1986 Cratere

×    

19
86

Cratere

Cratere. Iron, canvas, tempera, 131x91x27 cm, 1986 [S0014]

1986 Di Terra

×    

19
86

Di Terra

The unforseeable quality of a work of art, the impossibility of deducing it from what already exists, is the conceptual link which connects, in spite[read more=”Read More”less=”Read Less”]of their different formal and linguistic features, Ascari’s installation works with those of the subsequent period: in this phase, the artist’s attention became focussed on painting and sculpture and the problems which each of these modes of expression involves, preserving the active relationship with the surrounding space as an element across which each work weaves relationships going beyond the simple representative intentions. Everything may he called into question and is quite consciously called into question since the death of every transcendental basic underlying the world of the senses entails the complete autonomy of the senses and thus places art above all else. It is in this context that works like the four large sculptures have their being as pure events on the gross material plane: sculptures in terracotta, alabaster and glazed terracotta, presented at a personal exhibition by the artist at the Palazzo dei Priori in Volterra, and the subsequent works Probabile Blù, Questo quello e, Due volti e uno, Se la spassa nel fuoco, Fortepiano, Cratere, Di terra, Carbone + carta, Carta + Oro + tela, Tela Cartone + Ossido di ferro, Combustione. All of these works are characterized by an ambiguous methodology, a result of the mutual encroachment of sculpture and painting.
The unity of the works in this cycle tends to break down, to open up on all sides, to become a difficult, problematic issue. It becomes a ‘presence’ which exploits all of the unknown, scattered deposits of meaning in the work; a depth is created from the materiality of the named elements which are thus liberated and raised to a higher level of being; there is a primaeval obscurity present in the work which is not dissipated bat rendered visible through a process of unfolding or ‘unwrapping’. Unlike an object whose being is subsumed in its use, exhausted by its practical value, the work declares itself and the material of which it is made. Alabaster, iron, wood and glass, light transformed into colour, manifest visibly their material natures; elementary being becomes illuminated and in the ‘occurrence’ of the work, the background appears to be attracted by the day; the night of the elements proceeds towards the light. The secret vitality, the force and mystery of the work derive from the ‘nothingness’ from which it emerges: a void without ontolological statics which has been projected from the plane of being and identity onto that of methodology to become a function, an index of the achievement, through time, of completeness. In his presentation of Ascari’s personal exhibition at the ‘Uta Van Marwyck’ gallery in Munich in 1984, Vittorio Fagone referred to ‘cultivated’ reflection: ‘A cultivated style of painting belonging to the modern visual arts in which the experience of dynamic space in the enivi-ronment has a clear value and leads to a vitalistic conception of painting as space in which relationships are created. Seen from this perspective, the analysis of the painting’s domain becomes the site of recognition of transparency and semiotic traces, an area in which specific fleeting memories may be deposited, a space in which signs may appear, mutable but charged with meaning… Ascari’s painting… generates the impression of a spatial dimension open to a view of the world through memories without boundaries and open-ended bearers of meaning. The act of recognition in which the observer is engaged establishes a mobile boundary around the painting, conferring on its contents a clear, but not closed, legibility’. Within this process of evolution, in the works which emerged from his activity from the end of the 80’s onwards, Ascari seems to have focussed on painting as a self-stifficient domain, emphasising above all the pure colour values which, while maintaining a dialectic relationship with the iconic contents of the painting, have become the dominant features of his most recent works. The structural features emerge from coloured fields, as in a continuous process of blossoming, circling through the colour in a ghostly dance which seems literally to mime the elusive aerial currents of the world. Pigment applied to the wall using the ‘frescatura’ technique is peelednaway and applied to the canvas where it interacts with a subtle network of minate inscriptions which, while preserving their individual nature, seem to become imperceptibly transformed into the voice of the paint itself, the low indecipherable murmur of coloured organic matter: literally, whisperings from another world which impinges on our own, emerging from the obscurity of its origins and proceeding towards the light.
The pigments, the iron and other materials which make tip the work, lose their individual properties, become transmuted into a rhythm which emanates from their closed impenetrable world: this is the remote realm, far from the noise and hast/e of the world, yet connected with it, where the subtle voice of colour has its domain.
The earth, the most terrestrial component of the colour, is brought into close focus as the continually renewed richness of a physicality which, enigmatically, has a history, natural rather than historical, rendering it a constantly replenished deposit of possible interpretations. The inner depths of matter gape for a moment, the elementary plane of being is illuminated and the work gleams like a flash of lightning before the folds of darkness close over it once more.[/read]

Di Terra. Terracotta, 400x50x50 cm, 1986 [S0003]
from left to right
Carbone + Carta. Mixed technique on paper, 140×87 cm, 1986
Tela + Carbone + Ossido di Ferro. Mixed technique on canvas, 138×86 cm, 1986
Carta + Oro +Tela. Mixed technique on canvas, 138×86 cm, 1986

1986 Di Terra

×    

19
86

Di Terra

Il carattere ‘originario’ dell’opera d’arte come evento non deducibile dall’esistente, rappresenta l’elemento concettuale forte che collega,[read more=”Read More”less=”Read Less”]pur nel diverso assetto linguistico e formale, le opere installative a quelle della fase seguente: l’attenzione dell’artista si focalizza sulla scultura e sulla pittura e insieme sulle questioni che tali linguaggi comportano, mantenendo attivo il rapporto con lo spazio come elemento con cui l’opera intreccia relazioni al di là di qualsiasi intenzione rappresentativa. Tutto può essere rimesso in questione e viene, dunque, consapevolmente rimesso in questione poiché la morte di ogni fondamento sovra-sensibile del mondo sensibile comporta l’autonomia del “sensibile” e perciò dell’arte sopra ogni cosa. Le opere sono esito di una processualità, nell’orizzonte di un sapere materiale e finito, e incorporano in sé e nelle proprie strutture le forme della riflessione. È in questo orizzonte che ‘accadono’ come puri eventi, come “vane forme della materia”, opere quali le quattro grandi sculture in terracotta, alabastro, terracotta invetriata, presentate a Volterra in occasione di una personale dell’artista a Palazzo dei Priori o come quelle dello stesso periodo: Probabile Blu, Questo quello è, Due volti e uno, Se la spassa nel fuoco, Fortepiano, Cratere, Di Terra, Carbone + Carta, Carta + Oro + Tela, Tela Cartone + Ossido di ferro, Combustione. Tutte sono fortemente contrassegnate da uno statuto linguistico ambiguo, esito dello sconfinamento reciproco tra scultura e pittura. L’unità dell’opera tende in questo ciclo di lavori a frantumarsi, ad aprirsi da tutti i lati, a farsi improbabile e problematica. Essa è “presenza” che si serve di tutti i giacimenti sparsi, ignoti, fluttuanti; profondità che è designata come materialità dal nome degli elementi, che vengono come liberati e innalzati nella loro essenza; oscurità elementare che si fa presente, non dissipata, ma sciolta e resa visibile; essa è dunque uno “schiudersi”, uno “sbocciare”. A differenza dell’oggetto che scompare nel suo uso, rinvia al suo valore utile, l’opera annuncia ciò che è, ciò di cui è fatta. L’alabastro, il ferro, il legno, il vetro, la luce divenuta colore nella pittura, rendono visibile e presente la loro natura e la loro materia; l’elementare si illumina e quando l’opera “avviene” il fondo è come presente, come attratto verso il giorno: la notte degli elementi procede verso la luce. La segreta vitalità, la forza e il mistero che pervade l’opera è quella del “nulla” da cui procede, un nulla che si è deontologizzato e si è convertito dal piano dell’essere e dell’identità al piano metodologico di una funzione, di un indice che si applica al divenire storico della finitezza. Presentando una personale di Ascari nella galleria “Uta Van Marwyck” a Monaco nel 1984, Vittorio Fagone parlava di riflessione “colta”. “Una pittura colta – diceva – dell’esperienza della moderna arte visuale dove le esperienze dello spazio dinamico dell’environment hanno un chiaro valore, si aprono ad una concezione vitalistica della pittura come spazio di relazione. In questa prospettiva, l’analisi del campo pittorico diventa luogo di riconoscimento della trasparenza e delle condensazioni di segnali minimi, zona di deposito, mentale e fisico, di concrete memorie sfuggenti, spazio di apparizioni di segni, all’apparenza labili, ma carichi di un forte potere di indicazione di senso… La pittura di Ascari… produce in noi l’idea di una spazialità aperta ad una visione del mondo per memorie senza contorni e per segni non sigillati. Il processo di riconoscimento nel quale è impegnato chi guarda va a stabilire un confine mobile che dà definizione al campo della pittura e chiara, ma non chiusa, leggibilità, ai segni di cui questa è affollata”. Dentro questo percorso, nelle opere che segnano la sua attività a partire dalla fine degli anni ’80, Ascari sembra aver privilegiato la pittura come luogo autosufficiente dando la parola, soprattutto, ai valori puri del colore che pur intrattenendo un rapporto dialettico con gli elementi segnici, diventano protagonisti assoluti di queste ultime opere. I segni zampillando dalla materia colorata, in una continua fioritura, volteggiano nel colore come in una danza di fantasmi ossia, alla lettera, di “apparizioni” che mimano nei loro geroglifici gli aerei e spesso inafferrabili sensi del mondo. Il pigmento colorato applicato al muro secondo la tecnica della frescatura viene strappato e riportato su tela interagendo con una trama sottile e minuta di segni che, pur mantenendo la loro specifica natura, sembrano impercettibilmente trasformarsi nella voce del colore, nel brusio sommesso, scomposto, indecifrabile della materia organica colorata; sono, alla lettera, bisbigli di un altro mondo che si fa presente, e che, dall’oscurità elementare da cui proviene, procede verso la luce.
I pigmenti, il ferro e tutti gli altri materiali che costituiscono le opere declinano le loro proprietà trasformandosi in un ritmo che si dipana dal loro mondo chiuso e impenetrabile: in questo luogo remoto, lontano dal rumore del mondo eppure con esso implicato vive la voce sottile del colore.
La terra, l’elemento tutto terrestre del colore è “prodotto” ossia portato in primo piano come la sempre rinnovata ricchezza della fisicità che, enigmaticamente, ha una sua storia, non storica, una storia “naturale”, che si dà come sempre rinnovato deposito di possibili interpretazioni. La profondità della materia per un attimo si schiude, l’elementare si illumina e l’opera “momento di folgore” avviene come un balenio di luce su cui il buio subito si richiude.[/read]

Di Terra. Terracotta, 400x50x50 cm, 1986 [S0003]
Da sinistra a destra
Carbone + Carta. Tecnica mista su carta intelaiata, 140×87 cm, 1986
Tela + Carbone + Ossido di Ferro. Tecnica mista su tela, 138×86 cm, 1986
Carta + Oro +Tela. Tecnica mista su tela, 138×86 cm, 1986

1986 Cratere

×    

19
86

Cratere

Cratere. Ferro, tela, tempera, 131x91x27 cm, 1986 [S0014]