2016 la freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre Video

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La Freccia che
Colpisce il Bersaglio
Vola per Sempre

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The title The arrow that strikes the target flies forever refers to two videos – one of which is a loop – both based on a sculpture of the same title[read more=”Read More”less=”Read Less”] by Ferruccio Ascari from 2007, made of four pieces of white terracotta.
Each piece is composed of a series of concentric truncated cones, of diminishing diameter, nested inside each other. The concentric circles, sloping inward, attract the gaze, sucking it towards an infinitesimal inner point, an imaginary vanishing point in which the gaze penetrates, giving rise to a visual vortex. The gaze is comparable to an arrow that encounters no obstacles and thus flies, as the title suggests, forever, infinitely. A gaze without an object, that vanishes into a void in many ways comparable to the condition reached in a meditative mindstate. The soundtrack uses the sounds produced by striking each individual part of the sculpture.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, 2’22”, 2016 (teaser 0’34”)
La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, loop, 2016

2015 Memoriale Volubile Video

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Memoriale
Volubile

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Memoriale Volubile , the 1st chapter of Restless Matter, takes its cue from an installation made by Ferruccio Ascari, in its first version in 2009 at Darmstadt, for a solo show at Museum Schloss Lichtenberg.[read more=”Read More”less=”Read Less”]The work, in keeping with the characteristic process of the artist, was later developed in a series of variations in relation to the various places where it was shown. Its constituent parts, as happens in this video, are subject to continuous transmutation: they are light, disturbing object/sculptures in which relationships are established, without reconciliation, between transparency and opacity, beauty and ruin; forms that conserve a link to the organic world but also seem to belong to some alien realm. The title – Memoriale Volubile (Fickle Memorial) – sheds light on the work’s genesis: the horror of the series of environmental disasters that have marked our time and the desire to keep their memory alive by combatting forgetfulness, inurement to disaster. The title, as the artist explains, is a “combination of two words with opposing meanings: ‘memorial’ which pertains to recollection or the prompting of memory, and ‘fickle’ which instead points to distraction, forgetfulness […] A formula that wavers between an impossible marriage of opposites and their inextricable conflict.” The soundtrack, an important part of this stop motion video, is taken from Vibractions, a sound installation by Ferruccio Ascari from 1978.[/read]
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Interview with Ferruccio Ascari, February 2009[read more=”Read More”less=”Read Less”]
Memoriale Volubile: what does it mean?
It is a contradictory expression, the combination of two words with opposing meanings: “memorial” which pertains to recollection or the prompting of memory, and “fickle” which instead points to distraction, forgetfulness. An expression invented by joining two words with contrasting meanings, wavering between an impossible “marriage of opposites” and their inextricable conflict
In this exhibition we find Memoriale Volubile imprinted on the cover of several white books placed in vitrines, and on cardboard boxes that support metal screen sculptures: so this is a title that repeats, differentiated only by its accompanying serial number. Could you explain the type of seriality indicated here?
Title and image, name and thing are inseparable here. The expression Memoriale Volubile explains – in its irreconcilable ambiguity – the image, the thing, just as the latter explain the expression. This crossed relationship unfolds in the repetition, the serial effect: the seriality evoked by “word and thing” is a tragic series, before everyone’s eyes. It is the infinite series of environmental disasters, for which we have lost track of the quantity, but of which we cannot lose the memory. Precisely the wavering between memory and its erasure is the contradiction that Memoriale Volubile, in its own way, wants to indicate.
Books in vitrines, sealed, that cannot be read…
…books of horror, illegible books, memorials whose covers bear only the image of a place, its name – Chernobyl, for example – and the date of the disaster. Nothing more. I believe this suffices to evoke a horror that is intolerable for any conscience.
Light and at the same time disturbing sculptures. Symmetrical objects, but with an unstable, off-balance symmetry, as if teetering on the brink of an abyss. As if they were in danger, or dangerous. Things in which a relationship is established, without reconciliation, between transparency and opacity, beauty and ruin. What prompted you to invent such forms?
It was sudden, as if on the spot I felt the need to depart, to go on a journey. To leave what I was doing. To go away: a mental voyage, a terrible voyage. I began to search online for those places of memory, places of horror: Vajont, Seveso, Bhopal, Mururoa… an interminable, bewildering journey. And a very concrete one. Nothing virtual about it. One day I began to download images of those places, from the sites I was visiting. More and more photographs of those disasters. They accumulated. A compulsive gesture, as if dictated by the fear that the number of those images would be infinite, and by the desperate desire for it to have an end…
…are those the images that appear on the frontispiece of the white books placed in the cases… and the sculptures?
I felt like the inurement to disaster was unbearable, that danger that those places could be forgotten. Those places, the name of each of them, should be repeated out loud, every day… And yet the voice, speech, is not enough. At least for me, someone who plays with form…
…you play?
Do you know of anything more serious than play?
Agreed. But let’s get back to those forms, their restlessness, their genesis…
…a form, prior to representing anything, presents itself, displays itself. Necessarily. This necessity of the form to reveal itself fascinates me, because it points to a concealment. Without this concealment no unveiling, no manifestation would be conceivable, there would be no “coming to light.” The same dialectic, the same game as between speech and silence. But I am digressing… You want to know something about their birth: I have thought about the forms that could become a warning (and maybe also become monumental), that could attempt, in any case, an opposition to the tendency to forget. I wanted to put them beside those names, those places, those dates, precisely as an admonition.
The choice of placing these sculptures on cardboard boxes conveys the idea that they have just arrived from who knows where, or that they are about to depart: could you tell me something about this installation?
The relationship between a sculpture and its base is rarely a simple one. Actually it is a very difficult relationship. Usually I put my works directly on the ground. In this case, though, the sculptures – especially the small ones that most clearly reveal their character as projects – could not stay on the ground; they wanted to be observed from a different perspective. Placing them on the boxes I had in the studio was the most simple, natural gesture, and it worked. There is something transitional about this placement. As you correctly point out, a desire to move, to change location, like an urgency…
Allow me to make another observation: these forms of metal screen seem somehow connected to a scientific imaginary… a science that seems to be infiltrated by an evil disposition. Am I mistaken? Normally you use natural materials. In most of your work it is possible to glimpse a relationship with the organic world… And while it is true that the forms displayed here could belong to some natural realm, it would in any case be an alien realm, of a nature issuing from a mind dominated by a sort of disquieting scientific obsession…
…you are not mistaken. I must admit that a natural form usually intrigues me more than an artifact or an industrial product. Often a natural form seems to ask me: do you know where I come from, do you know why I have the form that I have, can you predict the form I will assume as I transform, do you understand what moves me? I know that I do not know: and that is precisely what drives me. In my work, in any case, I feel free to use anything that can serve to say what I want to say, without any preconceived limitations. Here, in Memoriale Volubile, the nature I address is a wounded, offended nature. A nature in agony. An agony that cannot be separated from the “disquieting scientific obsession” you mentioned. Exposed to that obsession, these forms are contaminated. You said “an alien realm”: no, here you are mistaken. If these forms speak of alienation, that alienation, that madness is not of another world, but this world. They are forms of madness: mad forms of pain. An unbearable pain. That can no longer be withstood.
So, on closer examination, can we see a political position, in the end, in this latest work of yours?
Can I ask you a question, at this point? On closer examination, is there anything people do or undergo – consciously or unconsciously – that is done or undergone outside of politics?[/read]

Memoriale Volubile. 04’21”, 2015 (teaser 01’01”)

Memoriale Volubile, Backstage, 01’31”, 2015
The video shows the phases of work that led to the making of Memoriale Volubile: from paper drafts to metal screen sculptures, all the way to the moment when they “take flight, frame by frame” in the artist’s studio. The soundtrack develops in a crescendo and then a diminuendo of sounds, released by the materials during the work.

2015 Luogo Presunto Video

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Luogo
Presunto

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This video takes its cue, as in other cases, from an installation of the same name: a set of fragile, threadlike works of architecture arranged without apparent order in space,[read more=”Read More”less=”Read Less”]which seem to respond to a pure impulse of expansion. These are pile dwellings, as the artist calls them, of uncertain stability, a precarious relationship with the ground. Archetypes of buildings that from one moment to the next might take flight. The gauze that covers some of them might suggest the idea of illness, but also of shelter, the necessary protection of something that is fragile and precarious..[/read]
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Elena Scardanelli interviews Ferruccio Ascari[read more=”Read More”less=”Read Less”]
This video takes its cue, as in other cases, from an installation of the same name: a set of fragile, threadlike works of architecture arranged without apparent order in space, which seem to respond to a pure impulse of expansion. Elementary edifices of uncertain stability that have a precarious relationship with the ground. Archetypes of buildings that from one moment to the next might take flight. Let’s start with the title: Luogo Presunto. Therefore an imaginary place, whose existence is not assured, with the same consistency as a mirage, a dream. In this work of yours I seem to sense a reference, starting with the title, to Borges and his poetics, especially an anthology of poems published in Italy under the title Carme Presunto. Does this intuition have any basis?
Yes, you’re right… I’ve been rereading Borges, precisely in the last few days. I was struck by what he writes about poetry, in one of his texts. I can read it for you: “all poetry is mysterious; no one knows about everything it is given him to write. The dreary mythology of our age speaks of the ‘subliminal self’ or, what is even less beautiful, of the ‘subconscious’; the Greeks invoked the Muse, the Hebrews the Holy Spirit – it amounts to the same thing.” I think this statement of Borges can be extended to art as well, or at least to how I understand the impulse that lies at the origin of the artistic act. For me, it is something mysterious, a sort of calling; you don’t know where it comes from, you feel obliged to respond to it, as if you couldn’t do otherwise.
Borges’ poetics stems from visions, memories, portents that have the charm of purely imaginary situations, disconcerting mirages: in an infinite perspective, a range of sensations and images that seem to belong more to the material of which dreams are made than to reality. It is the same material of which this work of yours seems to be made, both the installation and the video you have made of it. Could you talk about this?
There are images, arriving from who knows what distances, that take up residence in my head and remain there, as if incubating, perhaps for years. Usually I let them be, I avoid “touching” them, since I know they need time. Then one day the hands, gripped by a sudden urgency, start to move as if of their own accord, with unusual confidence… then those mental images, with a speed that surprises even me, take on form. A sort of utterly mental fixation I haven’t driven away, but haven’t particularly nurtured either, suddenly takes form. I start to hammer the metal wire close at hand on the anvil, I make four vaguely straight bars, rustically welding them together, and they take on the form that perhaps awaited them: a palafitte. Faced with the first of these pile dwellings, which would then become part of Luogo Presunto, it was like being in front of a sudden yet familiar presence. A slender, hesitant presence: you touch it and it wobbles. It continues to tremble, taking a while to settle into stillness. I think: I want to film this. Even when it is still, it continues to speak of all its instability.
Why the palafitte?
Maybe precisely for this presumed instability, its apparent precariousness, this kind of prehistoric architecture has fascinated me since childhood. A house between earth and sky. A suspended shelter, to avoid contact, to protect perhaps more than a solid construction with a foundation, well rooted in the earth.
The materials of Luogo Presunto are iron and cotton gauze: what relationship develops between two materials of such a different nature?
Gauze is the wound, the burn to care for, to protect. Gauze is illness, protection, the hospital… but it is also transparency, levity, the caress.
You told me that as a child you fell into a large vessel full of boiling water, and the serious burns all over your body made you linger between life and death for several days… it isn’t hard to imagine that it was precisely gauze that protected your bed during convalescence, your body as it struggled to stay alive.
I don’t know to what extent that episode can be seen in relation to the materials I used in Luogo Presunto… I can’t rule out the connection. In any case, when I began to work on this project, those slender works of architecture were like wobbly skeletons, made of wire and air… the gauze came later, by intuition, as if it came down from the sky to give a body to those skeletons, without adding weight, or an opacity they could not have stood.
So it is not by chance that in the video the gauze rains down precisely from the sky onto those structures…
I’m afraid that what we call “chance” is simply what we don’t understand, or whose origin we have forgotten.[/read]

Luogo Presunto. 01’43”, 2015 (teaser 0’29”)

Luogo Presunto, Backstage, 02’00”, 2015
Through a series of sequences edited at a fast pace, marked by a metronome, the film documents the phases of the making of Luogo Presunto, revealing its constituent elements.

2016 per metameria

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Metameria
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Per Metameria – like other videos at restlessmatter.net, the web project by Ferruccio Ascari – has been developed from a sculpture of the same name from 2006, composed of 23 pieces.[read more=”Read More”less=”Read Less”]
As for other works in this period, it belongs to a cycle of pieces that investigate the question of symmetry and its breakdown, the dialectic between order as a principle of stability and disorder as a generative factor. In the version from 2006 the various parts were placed on a plane, along a longitudinal access, in diminishing order, symmetrical with respect to a central element, in keeping with a rhythm of crescendo and diminuendo, as the artist described it, borrowing terms from the language of music. In the video this order is disrupted. The individual pieces are arranged in space without a preset rule, rocking in a sort of “perpetual motion” that is actually the outcome of the editing of the sequences (as revealed in the “related video” Per Metameria Backstage). The noises made by the friction of the pieces on the floor are assembled in the video’s soundtrack. The character of the sound comes from the material with which the pieces are made – iron – and from the varied resonance of each in relation to its form and size.[/read]

Per Metameria, 02’45”, 2016 (teaser 1’04”)

2015 Impermanenza Video

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Impermanenza
[Video]

The Impermanenza (“Impermanence”) video work is based on a previous work by the artist – an installation of the same title from 2013, comprised of three towers built with hundreds of tree sticks of decreasing sizes.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Again here, the video takes the original work out of its inherent stillness, lending it a new life and voice – in this case, the voice of the tree sticks, whose varying weight, density, and fall on the ground serve as the raw material of the sound score, a crucial aspect of this work.[/read]

Impermanence and around: Elena Scardanelli interviews Ferruccio Ascari[read more=”Read More”less=”Read Less”]

Inside Restless Matter, in a process of continuous transmutation I think is very consistent with the meaning I see in the whole project, Impermanenza is transformed into a video, or actually something more: a video that is also a game, a basic but not superficial game, transforming viewers into players by stimulating them to make the towers collapse by moving the mouse: what is at stake here?
I’d rather talk about the video game later, I’m still working on it. But I can tell you something about the video. Impermanenza-video starts with a temptation, that of getting away from the fixity of the environmental installation to enter a reality of images that is totally different, that of cinema. Though starting with an identical subject, the two paths diverge, speaking different languages. The installation with all its precariousness evokes an invisible time, that of the construction and the collapses of the towers in the past, made visible by the wood scattered on the ground; and the same time it conveys the anxiety of the “not yet,” of a possible ulterior collapse, an imminent ruin. It is as if the environmental installation were suspended between a past and a future, both invisible and yet precisely for this reason capable of being “’present.” The film, instead, displays a continuous present, utterly illusory but continuously reproducible. Let me explain: Impermanenza-video is composed of a number of photographs equal to the number of the sticks that make up the towers; each photograph records the gradual construction of the towers, piece by piece; the hands that place the sticks, however, as in all stop motion films, are never seen. Perhaps it is the animation of the photographs that gives the towers an independence they would never otherwise have attained: in the film the towers grow (and un-grow) as if driven by their own volition. I think the environmental installation, presenting itself in all its precarious balance, manages to suggest the illusory character of what we call “real,” while the film, announcing its deception from the first frame, invents – precisely through the illusion of movement – its own “reality” and asks the viewer for the complicity necessary to enter that second-degree illusion that is cinema. Personally I think of the animated film as the form most at the origin of cinema, the form that proves most able to represent what I care about. I am getting very interested in the language of video games because it raises illusion and complicity to the highest levels. You ask me what is at stake: if the film illusion is at the second degree with respect to what we call “life” and if the illusion of “life” in the interaction of the video game is even higher than that of the illusion of cinema, then the video game player paradoxically risks more than life.
Sound is another important feature of this video. It is not something extraneous to the nature of the elements that make up the towers. In fact, precisely their voice provides the material for the composition: it is the voice of the individual pieces of wood, with their different weights, their different densities and the different impact on the ground when they fall. Would you tell me something about this?
As you know, from my earliest works sound has been one of the most important elements in my research. In this work, Nicola Ratti helped me to sample the “voice” of each single stick. Nicola made these recordings with the sensitivity only a musician of his caliber can have. Once each frame had been associated with the corresponding sound of each stick, editing the film was like playing an instrument, like composing sounds through the progressive composition of the visual sequences: a very captivating game I will show in an upcoming video, La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre (The Arrow That Hits the Target Flies Forever).[/read]

Impermanenza. teaser, 2015

Impermanenza, Backstage, 01’25”, 2015
This video presents, in a sequence of very short scenes, the consecutive development stages of Impermanenza (“Impermanence”), from its conception in Ferruccio Ascari’s countryside house and the installation at Museo Tornielli – where a first video was shot documenting the collapse of the three towers; up to the stop-motion shooting in the artist’s studio.

2015 Impermanenza Video

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Impermanenza
[Video]

All’origine del video ‘Impermanenza’ c’è un precedente lavoro, un’installazione del 2014 dal medesimo titolo: tre torri costruite con centinaia di rami di misura decrescente.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Anche in questo video gli elementi di cui le tre architetture sono costituite escono dalla fissità dell’installazione, assumono vita autonoma, trovano una loro voce: la voce dei singoli pezzi di legno. Il loro differente peso, la loro differente densità, il diverso impatto con il suolo nell’istante del crollo fornisce il materiale per la traccia sonora che rappresenta un aspetto fondamentale di questo videowork.[/read]

Impermanenza e dintorni: Elena Scardanelli intervista Ferruccio Ascari[read more=”Read More”less=”Read Less”]
All’interno di Restless Matter, in un processo di continua trasmutazione che mi pare molto coerente con il senso che io intravedo in tutto il progetto, Impermanenza si trasforma in un video, anzi in qualcosa di ulteriore: un video che è anche un gioco, un gioco elementare, ma non superficiale che è quello di trasformare lo spettatore in giocatore sollecitandolo a far crollare le torri muovendo il mouse: qual è la posta in gioco?
Del video-gioco preferirei parlare dopo, ci sto ancora lavorando, posso intanto dirti qualcosa sul video: Impermanenza-video prende avvio da una tentazione, quella di uscire dalla fissità dell’installazione ambientale per entrare all’interno di una realtà immaginale del tutto differente, quella del cinema. Pur partendo da un identico soggetto, le due vie, parlando linguaggi diversi, si biforcano. L’installazione con tutta la sua precarietà, evoca un tempo invisibile, quello della avvenuta costruzione delle torri e dei crolli passati, testimoniati dai legni disseminati per terra; nel contempo emana ansietà per il ‘non ancora’, per un possibile ulteriore crollo, per un’imminente rovina. L’installazione ambientale è come sospesa tra un passato e un futuro, entrambi invisibili eppure, proprio per questo, capaci di farsi ‘presente’. Il filmato ostenta invece un presente continuo, del tutto illusorio, ma continuamente riproducibile. Mi spiego meglio: Impermanenza-video si compone di un numero di fotografie equivalente al numero dei legni che compongono le torri; ciascuna foto registra il progressivo innalzarsi delle torri, legno dopo legno; le mani che nella realtà li muovono – come accade in ogni stop-motion – non vengono mai ritratte. Sarà l’animazione delle foto a prestare alle torri un’autonomia che altrimenti non avrebbero mai posseduto: nel filmato le torri crescono (e de-crescono) come mosse da una loro propria volontà. L’installazione ambientale, offrendosi in tutta la sua precarietà, credo riesca a suggerire l’illusorietà di ciò che chiamiamo ‘reale’, il filmato, dichiarando fin dal primo fotogramma tutta la sua finzione, inventa – proprio attraverso l’illusione di movimento – una ‘sua realtà’ e chiede a chi guarda la complicità necessaria per entrare in quella illusione di secondo grado che è il cinema. Personalmente penso al film d’animazione come alla forma più originaria di cinema, comunque a quella che che più si dimostra capace di significare ciò che mi sta a cuore.
Quello del video-gioco è un linguaggio che mi sta interessando molto perché illusione e complicità qui si elevano all’ennesima potenza. Mi chiedi della posta in gioco: se l’illusione cinematografica è illusione di secondo grado rispetto a ciò che chiamiamo ‘vita’ e se l’illusione di ‘vita’ nell’interazione del video-gioco è ancora superiore all’illusione cinematografica, allora il giocatore nel video-gioco paradossalmente rischia più della vita.
Il suono è un altro elemento Importante di questo video. Non è qualcosa di estraneo alla natura degli elementi che compongono le torri. Anzi, proprio la loro voce fornisce il materiale per la composizione: è la voce dei singoli pezzi di legno con il loro differente peso, con la loro differente densità e il diverso impatto con il suolo nell’istante della caduta. Mi vuoi dire qualcosa in merito?
Come saprai, fin dai miei primi esordi artistici, quello del suono è stato uno degli elementi che più hanno contato nella mia ricerca. In questo lavoro per campionare la ‘voce’ di ogni singolo legno mi sono fatto aiutare da Nicola Ratti. Nicola ha eseguito queste registrazioni con la sensibilità che solo un musicista della sua vaglia può avere. Una volta attribuito ad ogni fotogramma il suono corrispondente a ciascun legno, montare il filmato è risultato essere come suonare uno strumento, come comporre sonorità attraverso il progressivo comporsi delle sequenze visive: un gioco assai catturante che riprenderò in un prossimo video, La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre.[/read]

Impermanenza. 01’37”, 2015 (teaser 0’50”)

Impermanenza, Backstage, 01’25”, 2015
Il video ripercorre, per brevissime sequenze, le diverse fasi di elaborazione di ‘Impermanenza’, dalla sua nascita nella casa di campagna di Ferruccio Ascari, all’installazione al Museo Tornielli – dove prima di disallestire viene girato un primo video con il crollo delle tre ‘torri’ – sino alle riprese in stop-motion nello studio dell’artista.

2016 per metameria

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Metameria
[Video]

Per Metameria – come accade in altri video appartenenti a restlessmatter.net, progetto concepito da Ferruccio Ascari per il web – prende avvio da un’omonima scultura in ferro del 2006 composta da 23 elementi.[read more=”Read More”less=”Read Less”]
Come altre sue opere di questo periodo, essa appartiene ad un ciclo di lavori che ruotano attorno alla questione della simmetria e della sua rottura, alla dialettica tra l’ordine come principio di stabilità e il disordine come fattore generativo. Nella versione del 2006 gli elementi costitutivi erano disposti su di un piano, lungo un asse longitudinale, in ordine decrescente e simmetrico rispetto ad un elemento centrale, secondo un ritmo di crescendo e diminuendo, come affermava l’artista con una espressione mutuata dal linguaggio musicale. Nel video quest’ordine viene disarticolato. I singoli elementi si dispongono nello spazio senza una regola precostituita, oscillanti in una sorta di ‘moto perpetuo’ che è in realtà esito del montaggio delle sequenze (come viene svelato nel video correlato Per Metameria Backstage). Le sonorità che derivano dall’attrito di ciascun elemento col piano del pavimento sono all’origine della traccia sonora che accompagna il video. La qualità del suono scaturisce dal materiale di cui essi sono costituiti – il ferro – e dalla diversa risonanza di ciascun elemento in relazione alla sua forma e alle sue dimensioni.[/read]

Per Metameria, 02’45”, 2016 (teaser 1’04”)

2016 la freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre Video

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La Freccia che
Colpisce il Bersaglio
Vola per Sempre

[Video]

Con il titolo La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre vengono indicati due video – di cui uno è un loop – entrambi tratti da un’omonima scultura[read more=”Read More”less=”Read Less”] di Ferruccio Ascari del 2007 composta da quattro elementi in terracotta bianca.
Ognuno di questi elementi è composto da una serie di tronchi di cono concentrici, di diametro decrescente, collocati uno dentro l’altro. I cerchi concentrici, digradando verso l’interno, attraggono lo sguardo, lo risucchiano verso un punto interno infinitesimale, un immaginario punto di fuga nel quale lo sguardo si perde dando luogo a un vortice visivo. Uno sguardo che è assimilabile ad una freccia che non trovando più ostacoli, vola – come il titolo dell’opera suggerisce – per sempre, all’infinito. Uno sguardo senza oggetto, dunque, che si perde in un vuoto per molti versi paragonabile alla condizione che si raggiunge in uno stato meditativo della mente. La traccia sonora che accompagna il video è stata elaborata a partire dal suono prodotto percuotendo ogni singolo elemento della scultura.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, 2’22”, 2016 (teaser 0’34”)
La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, loop, 2016

2015 Memoriale Volubile Video

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Memoriale
Volubile

[Video]

Memoriale Volubile, I Capitolo di Restless Matter, prende avvio da un’installazione realizzata da Ferruccio Ascari, in una sua prima versione, nel 2009 a Darmstadt in occasione di una sua personale nel Museo Schloss Lichtenberg.[read more=”Read More”less=”Read Less”]L’opera, secondo una processualità che caratterizza il lavoro dell’artista, è stata successivamente declinata in una serie di varianti in relazione al diverso luogo in cui è stata ospitata. Gli elementi che la costituiscono, come accade in questo video, subiscono una continua trasmutazione: sono oggetti/sculture leggere e inquietanti in cui entrano in relazione senza conciliarsi trasparenza e opacità, bellezza e rovina; forme che mantengono un legame con il mondo organico, ma sembrano anche appartenere ad un regno alieno. Il titolo – Memoriale Volubile – getta una luce sulla genesi dell’opera: l’orrore per la serie di disastri ambientali che hanno costellato la nostra epoca e insieme la volontà di mantenerne viva la memoria contrastando la dimenticanza, l’assuefazione al disastro. Si tratta, come afferma l’artista a proposito del titolo “dell’accostamento di due parole di senso opposto: ‘memoriale’ che attiene al ricordare o al far ricordare e ‘volubile’ che, al contrario, riguarda il volgersi altrove, lo scordare […] Una locuzione che oscilla tra un’impossibile coincidenza dei contrari ed il loro irrisolvibile conflitto”. La traccia sonora, elemento significativo di questo video in stop motion, è tratta da Vibractions, un’installazione sonora di Ferruccio Ascari del 1978.[/read]
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Intervista con Ferruccio Ascari, Febbraio 2009[read more=”Read More”less=”Read Less”]

Memoriale Volubile: che significa?

Eʼ una locuzione contraddittoria ricavata dall’accostamento di due parole di senso opposto: ‘memoriale’, che attiene al ricordare o al far ricordare, e ‘volubile’ che, al contrario, riguarda, il volgersi altrove, lo scordare. Una locuzione inventata unendo due parole di significato contrastante, che oscilla tra unʼimpossibile ‘coincidenza dei contrari’ ed il loro irrisolvibile conflitto.

In questa mostra troviamo Memoriale Volubile impresso sulla copertina di alcuni libri bianchi collocati allʼinterno di teche e, inoltre, su scatole di cartone che sorreggono sculture di rete metallica: un titolo dunque che si ripete, differenziandosi soltanto per il numero seriale che lʼaccompagna. Puoi spiegare che tipo di serialità questo titolo indica?
Titolo e immagine, nome e cosa sono, qui, inscindibili. La locuzione Memoriale Volubile spiega – nella sua irriducibile ambiguità – lʼimmagine, la cosa, tanto quanto queste ultime spiegano la locuzione. Questa relazione incrociata si dispiega nella ripetizione, nella serialità: la serialità cui “parola e cosa” rimandano è una serialità tragica che è sotto gli occhi di tutti. Eʼ la serie infinita di disastri ambientali di cui abbiamo perso il numero e di cui, comunque, non possiamo perdere la memoria. Eʼ proprio lʼoscillazione tra la memoria e la sua cancellazione la contraddizione che Memoriale Volubile, a suo modo, indica.
Libri sotto teca, sigillati, che non si possono sfogliare…
… libri dellʼorrore, libri illeggibili, memoriali la cui copertina reca soltanto lʼimmagine di un luogo, il suo nome – Chernobyl per esempio – e la data di quel disastro. Niente altro. Basta comunque, ritengo, ad evocare un orrore che nessuna coscienza può tollerare.
Sculture leggere e, insieme, inquietanti. Oggetti simmetrici, ma di una simmetria pencolante, sbilanciata, cose come sullʼorlo di un precipizio. Come in pericolo eppure pericolose. Cose in cui entrano in relazione, senza conciliarsi, trasparenza e opacità, bellezza e rovina. Puoi dire cosa ti ha mosso ad inventare delle simili forme?
Eʼ stato dʼimprovviso, come se, dʼun tratto, avessi sentito il bisogno di partire, di fare un viaggio. Lasciare quello che stavo facendo. Andare via: un viaggio mentale, un viaggio tremendo. Ho cominciato a navigare in rete alla ricerca di quei luoghi della memoria, di quei luoghi dellʼorrore: Vajont, Seveso, Bhopal, Mururoa… viaggio interminabile, allucinante. E concretissimo. Niente di virtuale. Un giorno ho preso a scaricare dai siti che andavo visitando alcune immagini di quei luoghi. Un numero crescente di foto di quei disastri. Sempre di più. Un gesto compulsivo, come dettato dalla paura che il numero di quelle immagini dovesse essere infinito e dalla disperata volontà che avesse una fine…
… si tratta delle immagini che compaiono sul frontespizio dei libri bianchi collocati nelle teche… e le sculture?
Ho sentito come insopportabile lʼassuefazione al disastro, il pericolo che quei luoghi potessero essere dimenticati. Quei luoghi, il nome di ciascuno di quei luoghi, dovrebbe essere ripetuto ad alta voce, ogni giorno… Eppure la voce, la parola non basta. Perlomeno a me che gioco con la forma…
…giochi?
Sai di una cosa più seria del gioco?
Dʼaccordo. Ma torniamo a quelle forme, alla loro inquietudine, alla loro genesi…
… una forma, prima di rappresentare qualsiasi cosa, si presenta, si espone. Necessariamente. Questa sua necessità dʼesporsi mi affascina. Mi affascina perché presuppone un celarsi. Senza questo celarsi nessun dis-velamento, nessuna manifestazione sarebbe concepibile, non vi sarebbe alcun ‘venire alla luce’. Stessa dialettica, stesso gioco tra parola e silenzio. Ma sto divagando…Tu vuoi sapere qualcosa intorno alla loro nascita: ho pensato a delle forme disponibili a farsi monito (forse anche a diventare monumentali), che tentassero comunque di opporsi alla tendenza a dimenticare. Ho voluto accostarle a quei nomi, a quei luoghi, a quelle date appunto come un monito.
La scelta di collocare queste sculture su delle scatole di cartone dà lʼidea che siano appena giunte da chissà dove o che stiano per partire: puoi parlarmi di questa installazione?
ll rapporto tra una scultura e la sua base è raramente un rapporto facile. Per la verità è un rapporto difficilissimo. Di solito colloco direttamente per terra i miei lavori. In questo caso però le sculture, soprattutto quelle di piccole dimensioni che dichiaravano con più evidenza un loro carattere progettuale, non riuscivano a star per terra, pretendevano che le si guardasse da una diversa prospettiva. Quello di poggiarle su delle scatole che avevo in studio è stato il gesto più semplice, naturale ed ha funzionato. Permane un che di transitorio in questa collocazione. Cʼè, come tu giustamente osservavi, una volontà di muoversi, di traslocare, come unʼurgenza…
Consentimi ancora una osservazione: queste forme di rete metallica, mi paiono in qualche modo collegabili ad un immaginario scientifico… una scienza in cui sembra essersi insinuata una disposizione maligna. Mʼinganno? Normalmente tu usi materiali naturali. Nella maggior parte del tuo lavoro è possibile scorgere una relazione con il mondo dell’organico… E se anche le forme qui esposte potrebbero, è vero, appartenere ad un qualche regno naturale, si tratterebbe, comunque, di un regno alieno, di una natura come scaturita da una mente in cui domina una sorta dʼinquietante ossessione scientifica…
… non tʼinganni. Devo ammettere che una forma naturale mʼinterroga, solitamente, più di quanto non faccia un manufatto o un prodotto industriale. Una forma naturale è facile mi chieda: lo sai da dove vengo, lo sai perché ho la forma che ho, puoi prevedere la forma che, trasformandomi, assumerò, lo capisci cosa mi muove? Io so di non saperlo: èʼ proprio questo che mi spinge a lavorare. Nel mio lavoro, ad ogni modo, mi sento libero dʼusare qualsiasi cosa mi serva a dire quello che voglio dire, senza alcuna limitazione pregiudiziale. Qui, in Memoriale Volubile, la natura alla quale mi volgo è una natura ferita, offesa. Una natura in agonia. Unʼagonia che è impossibile separare da quella “inquietante ossessione scientifica” cui alludevi. Esposte a quella ossessione, queste forme ne sono contaminate. Dicevi “un regno alieno”: no, qui sei in errore. Se queste forme dicono di unʼalienazione, quell’alienazione, quella follia non è di un altro, ma di questo mondo. Sono forme di pazzia: forme pazze di dolore. Un dolore insopportabile. Che non è più possibile sopportare.
Dunque, a ben vedere, in questo tuo ultimo lavoro, possiamo, in fondo, scorgere una posizione politica?
Posso essere io adesso a porti una domanda? A ben vedere, cʼè qualcosa che gli uomini facciano o subiscano – coscientemente o incoscientemente – che venga fatta o subita al di fuori dalla politica?[/read]

Memoriale Volubile. 04’21”, 2015 (teaser 01’01”)

Memoriale Volubile, Backstage, 01’31”, 2015
Il video mostra le fasi di lavorazione che hanno condotto alla realizzazione di Memoriale Volubile: dai bozzetti in carta alle sculture in rete metallica sino al loro ‘prendere il volo, ’ frame by frame’, nello studio dell’artista. La traccia sonora del video si sviluppa secondo un ‘crescendo’ e poi un ‘diminuendo’ delle sonorità scaturite dai materiali durante la loro lavorazione.

2015 Luogo Presunto Video

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15

Luogo
Presunto

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Il video prende spunto, come già negli altri casi, da un’installazione omonima: un insieme di architetture fragili, filiformi si dispongono senza un ordine apparente nello spazio[read more=”Read More”less=”Read Less”]e sembrano rispondere ad un puro impulso di espansione. Si tratta di palafitte, come le definisce l’autore, dalla stabilità incerta che hanno un rapporto precario con il suolo. Archetipi di edifici che da un momento all’altro potrebbero prendere il volo. La garza che ricopre alcuni di essi può suggerire l’idea della malattia, ma anche del riparo, della protezione necessaria nei confronti di qualcosa di fragile e precario.[/read]
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Elena Scardanelli intervista Ferruccio Ascari[read more=”Read More”less=”Read Less”]

Questo video prende spunto, come già negli altri casi da un’istallazione omonima: un insieme di architetture fragili, filiformi che si dispongono senza un ordine apparente nello spazio e sembrano rispondere ad un puro impulso di espansione. Edifici elementari, di incerta stabilità che hanno un rapporto precario con il suolo. Archetipi di edifici che da un momento all’altro potrebbero prendere il volo. Cominciamo dal titolo: ‘Luogo Presunto’. Dunque un luogo immaginario, di cui non è certa l’esistenza, che ha la stessa consistenza di un miraggio, di un sogno. Mi sembra di avvertire in questa tua opera, a partire dal titolo stesso, un rimando a Borges alla sua poetica e in particolare ad una raccolta di poesie edita in Italia con il titolo Carme Presunto. E’ un intuizione fondata?
Si, hai ragione…Proprio in questi giorni sto rileggendo alcune cose di Borges. Sono rimasto colpito da ciò che in un suo scritto afferma a proposito della poesia. Te lo posso leggere: “Ogni poesia è misteriosa; nessuno sa interamente ciò che gli è stato concesso di scrivere. La triste mitologia del nostro tempo parla della subcoscienza ovvero, ciò che è anche meno piacevole, del subconscio; i greci invocavano la musa, gli ebrei lo Spirito Santo; il senso è lo stesso” Mi pare che questa affermazione di Borges possa essere estesa anche all’arte, o perlomeno a come io concepisco l’impulso che sta all’origine dell’atto artistico. Si tratta anche per me di qualcosa di misterioso, di una specie di chiamata che non si sa da dove viene cui ci si sente obbligati a rispondere, come se non si potesse fare altrimenti…
La poetica di Borges prende avvio da visioni, ricordi, presagi che hanno il fascino di situazioni puramente immaginarie, di miraggi che sconcertano: in una prospettiva infinita, in una gamma di sensazioni e di immagini che sembrano appartenere più alla materia di cui sono fatti i sogni che alla realtà. E’ la stessa materia di cui sembra essere fatta anche questa tua opera, sia l’installazione che il video che ne hai tratto. Me ne puoi parlare?
Ci sono immagini, provenienti da chissà quali lontananze, che mi s’installano in testa e vi restano, come in incubazione, magari per anni. Di solito le lascio stare, evito di ’toccarle’, tanto lo so che hanno bisogno di tempo. Arriva un certo giorno in cui le mani, prese da improvvisa urgenza, cominciano a muoversi come per volontà propria, con sicurezza inusuale… ecco allora che quelle immagini mentali, con una rapidità che sorprende me stesso, assumono forma. Una sorta di fissazione tutta mentale, che non ho scacciato, ma neanche particolarmente alimentato, d’improvviso prende corpo. Comincio a battere sull’incudine del filo di ferro che ho a tiro, ne faccio quattro verghe vagamente diritte, le saldo rusticamente assieme e le verghe prendono la forma che forse le aspettava: palafitta. Di fronte alla prima delle palafitte, che poi andranno a costituire Luogo Presunto, mi sono trovato così, come di fronte ad una presenza improvvisa e comunque ben nota. Una presenza esile, tentennante: la tocchi e vacilla. Continua a tremare, ci mette un bel pò a tornar ferma. Penso: questo lo voglio filmare. Anche quando è ferma continua comunque a dire tutta la sua instabilità.
Perché la palafitta?
Forse proprio per via di questa sua presunta instabilità, per via della sua apparente precarietà questa preistorica architettura mi ha affascinato fin da bambino. Casa tra terra e cielo. Rifugio sospeso, ad evitare il contatto, a proteggere forse più della costruzione solida, fondata, ben piantata in terra.
I materiali di Luogo Presunto sono il ferro e la garza di cotone: quale relazione stabiliscono tra loro materiali con nature così distanti?
La garza è ferita, scottatura da curare, proteggere. La garza è malattia, protezione, ospedale… ma è anche trasparenza, levità, carezza.
Mi hai raccontato che da bambino sei caduto in un grande recipiente colmo di acqua bollente e che le gravissime scottature riportate su tutto il corpo ti hanno fatto stare tra la vita e la morte per diversi giorni… non è difficile supporre che fosse proprio la garza a proteggere il lettino della tua degenza e il tuo corpo di bambino moribondo.
Non so quanto quell’episodio possa esser messo in relazione con i materiali che ho usato in Luogo Presunto… non posso escludere che tale relazione possa esservi. Ad ogni modo quando ho cominciato a lavorarci, quelle esili architetture si presentavano come scheletri traballanti, fatte di fil di ferro e di aria… la garza è arrivata dopo, per intuizione, come scesa dal cielo a dar corpo a quegli scheletri, senza aggiungervi un peso, un’opacità che non avrebbero sopportato.
Non è quindi un caso che nel video la garza piova proprio dal cielo sulle quelle strutture…
Temo che ciò che chiamiamo ‘caso’ altro non sia se non ciò che non comprendiamo o di cui abbaiamo scordato l’origine.[/read]

Luogo Presunto. 01’43”, 2015 (teaser 0’29”)

Luogo Presunto, Backstage, 02’00”, 2015
Il filmato documenta attraverso una serie di sequenze montate con ritmo accelerato scandito da un metronomo le fasi di lavorazione di Luogo Presunto rivelandone gli elementi costitutivi.