2015 Quiescente Obliqua I




The two videos – QO1 and QO2 – were made by Ferruccio Ascari from the visual and sound materials of the installation / dance-performance Quiescente Obliqua 1981-2015[read more=”Read More”less=”Read Less”]presented at the exhibition Light: Science Cinema Art promoted by the University of Parma in 2015, proclaimed by the UNESCO International Year of Light. Quiescente Obliqua was presented for the first time at the National Gallery of Modern Art in Rome in January 1981. The cornerstone of this work, exemplary of the climate of research of those years, is the interaction between different linguistic levels through the activation of a dense network of relationships between body movement, light, sound, and space. As in the 80’s, in this new version is on stage Gustavo Frigerio: his dancing body and his voice animate the score / architecture of luminous signs made by Ferruccio Ascari through the projection in the space of a set of slides obtained by drawing directly on the film: the projection ‘built’ a virtual environment. Visuals elements are intertwined to the suggestion of the voice work and the sound track produced, for this particular occasion, by the composer Nicola Ratti. These are also the fundamental elements of the two videos: through a restructuring of the visual and sound materials of the performance in 4 ‘and 11″ the protagonist makes a sort of journey through memory and time starting from the suggestions offered by some sentences extrapolated from the Ulysses of Joyce that, transformed by Ferruccio Ascari in writings of light, go through the scene like lightings.[/read]

click here for interview by Marco Marcon

Quiescente Obliqua. Dance performance, mixed media, Palazzo del Governatore, Parma, 2015 [PE0019]
Pictures by Donata Clovis

Quiescente Obliqua II. 04’12”, 2015 (teaser 01’14”)

2015 Related Video: Vibractions 1978-2012





Combining recent and archive footage, this video presents two different versions of Vibractions, installation/performance from 1978 presented in a new version in 2012 at Casa Anatta, Monte Verità,[read more=”Read More”less=”Read Less”]on the occasion of a solo show of the artist at the Museum of Modern Art in Ascona.
In Vibractions, installation/performance presented for the first time in Milan in February 1978, the visual and sound elements were closely connected within the conceptual framework of a reflection upon the categories of time and space. The paradoxical aim of Vibractions was to measure the architectural space by means of sound, or rather to find a sound equivalent of the architectural space. Site-specific and ongoing, Vibractions was presented in different locations through the years, reaching different results every time based on the peculiar features of each venue. Therefore, the video spans a period of time from 1978 to 2012, combining recent and archive footage in a way that conveys the passing of time while at the same time reaffirming the conceptual vitality of the work.[/read]

Related Video: Vibractions 1978-2012. 06’34”, 2015

2012 Vibractions




The sculptures and installations of this period are joined by works on paper, often large in size: while focusing on questions that cross the entire artist’s oeuvre,[read more=”Read More”less=”Read Less”]certain of these works offer us a chance for perhaps a closer approach to his personal sphere, almost to his physical being. We might talk about a proximity that is exposed to the gaze, in a cycle of works on paper under a single title: Respiro (Breath). The large sheets of paper lined up in overlaid rows are crossed by bundles of sinuous lines that flee to the margins. The observer is attracted by their slenderness and, at the same time, their evidence, deceptively like filaments, or hairs embedded in applied onto the paper. The sign is actually obtained with ink, but – as the artist explains – the result is possible only through particular physical and mental preparation: “To obtain this sign, it takes a gesture done with a special brush, with long bristles, dipped in ink. The ink held by the bristles is deposited with a wide, flowing, continuous gesture. Breathing is important: the exhalation accompanies the whole trajectory of the sign on the paper, and the air contained in the lungs is released in synchrony with the release of the ink from the bristles. The lines that cross the sheet have their own shape. Those modulations can be compared to the signs made by a seismograph: the point of the brush records an inner state, just at the tip of the seismograph records telluric movements, or the encephalogram records brain activity.” It is breathing, then, its rhythm, that determines the fluid movement of the lines that cross the paper.[/read]

Vibractions 2012. Enviromental Installation, forniture, harmonic string, fur, Milano, 2012 [PE0017]

Vibractions 2012. Sound Performance, Spazio O’ Milano, 2012 [PE0017]

2015 Mano Armonica Video





Music score written on the hand fingers—executed for the first time in Milan in 1978 as part of the installation/performance Vibractions,[read more=”Read More”less=”Read Less”]versions of this work were presented through 2012 in different locations.
This video stems from a work from 1978 of the same title, composed of twentyfive photographs of the artist’s hand. The fingers, bent in different positions, are the support of a music score executed for the first time as part of Vibractions, a sound installation/performance from the same year, presented in different locations and versions through the following years most recently in 2012. In the video, the music score and the hand’s movement are once again closely interconnected: the movement of the fingers generates the score, which by turn becomes the animation’s sound track.[/read]

Mano Armonica, 03’09”, 2015 (teaser 0’50”)

Courtesy: Museo del Novecento – Milano

2012 Casa Anatta



Casa Anatta
[Not Self]

In 2012, in the interiors of Casa Anatta, a unique house in Monte Verità, Switzerland, with inner walls entirely covered in wood, Ferruccio Ascari presented a new version of Vibractions, a sound installation first created in 1978.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Much like in the original version, harmonic strings were stretched from one side of the rooms to another, so that the inner space of the house became a musical instrument itself “played” by the artist. These four videos document the performance, held in 2012 in the house’s four room, in the form of a video-installation.
Anatta (“Not I” in Pali language) is the name of a unique house built in 1904 in Monte Verità, Switzerland. This was the main venue of the artistic, philosophical and spiritural movement which took place in Monte Verità from early to mid twentieth century.
Consistently with the artist’s typical creation process, the sound and visual material documenting the performance are the starting point of the video-installation Anatta (Non Io). The installation is composed of four videos reproducing as many rooms that give onto the central salon of the house. Every room, with harmonic strings running from one side to another, is transformed into a speaker box, a musical instrument “played” by the artist. The peculiar volumes of each room, entirely covered in wood, result into different resonances. Much like in the original installation from 1978, and the most recent version from 2012, the sound is literally generated by the environment, while the severe black and white images show a space that was closed for many years, suspended in time.[/read]

Casa Anatta [Non Io].Videoinstallation, 4 movies/4 different walls, 17’17”, Monte Verità, 2012 [PE0018]
Casa Anatta [Non Io]. Sound installation/performance, Monte Verità, 2012 [PE0018]

Performance’s score

1982 Sassifraga Ombrosa




In ‘Sassifraga Ombrosa’ (1982) and Notturna, within this complex of semiotic elements it is the relationship between architectural iconography and the sound’ stream which is emphasised: the architecture (in the first case the Neoclassical facade of Villa Ponti in Varese[read more=”Read More”less=”Read Less”]and in the second the fifteenth-century cloister of the Pinacoteca in Volterra) is adopted as a framework for the interaction of a number of semiotic structures: the relationships between the human body, light, sound and architectural space create a complex network of correspondences through processes of juxtaposition and interference. In Varese, the form of the villa facade is at first delineated and subsequently decomposed in an illusionistic breakdown of surface perspective which seems to reveal the interior of the villa while being in fact a bizarre, imaginary reconstruction of its inner structure. Violated in this way, the entire building appears to be a gigantic ghostly illusion around which the villa gardens extend as an integral part of the work: the accompanying sound-track traces the profile of the facade weaving into the interior, describing a labyrinthine network in which the spectator is alternately lost and refound.[/read]

Sassifraga Ombrosa. Environmental and sound installation, Varese, Villa Ponti, 1982 [PE0016]

1983 Notturna




In Volterra, the fifteenth-century cloister of then Pinacoteca serves as a closed domain, perfectly self-contained in its classical proportions.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Across this space passes the body of a dancer (Gastavo Frigerio once more) exploring the space, conforming and reacting to a series of luminous marks and drawings laid down by the artist. As in the Villa Ponti event, the architectural features of the setting are emphasised and then anihilated through the imposition of illusory perspectives. The sound accompaniment delineates a second domain lying below the visible setting – an unseen subterranean realm exerting an influence on the dancer which he is unable to resist. The centre of the cloister coartyard, flooded with water, serves as a reflecting mirror which multiplies the luminous traces, distorting and disarticulating the flow of events: the dancer’s body interacting with the reflecting surface to the point of merging with its reflected image. Thus the mobile language of the body, an element of change and mutability, combines with the static structure of the setting, subverting and transforming it. The body preserves its being through a process of change and, in moving, opens up a void in front of itself, the void of its own profile, strewing the signs of its passing and recognition. What is offered is an image of time marked out by the body, as opposed to the absolute immobile time of the fixed drawings, the statis of rule-bound structure. The seemingly absolute authority of the current state of affairs is revealed as contingent, by no means eternal, established historically and therefore somethings witch may be dis-established.[/read]

Notturna. Environmental and sound installation / dance-performance, Volterra, Pinacoteca, 1983 [PE0014]

1981 Quiescente Obliqua




(english version coming soon)

Quiescente Obliqua è stata presentata per la prima volta nell’ambito della rassegna Paesaggio Metropolitano,[read more=”Read More”less=”Read Less”]a cura di Giuseppe Bartolucci, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel gennaio del 1981. La partitura sonora, così come quella visiva furono specificamente ideate dall’artista per quello spazio, mentre la coreografia nacque dalla collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio. Elemento fondante dell’opera l’interazione tra diverse piani linguistici, attraverso l’attivazione di rapporti tra corpo umano, luce, suono, ambiente. Nel corso della performance lo spazio della scena veniva indagato attraverso un reticolo di segni luminosi: si andava così progressivamente costituendo un ambiente virtuale, una vera architettura luminosa con la quale interagiva il corpo in movimento del danzatore. Ci fu chi, come Nico Garrone a proposito di questo lavoro di Ferruccio Ascari parlò di paesaggio urbano: I tagli luminosi in movimento architettettavano uno spazio tratto simile ai fotodinamismi futuristi o alle scomposizioni animate della Bauhaus (1) e chi, come Franco Cordelli pensò, similmente, a citazioni dall’astrattismo storico da Prampolini e da Atanasio Soldati (2). Attraversando il tracciato costruito dalla luce il corpo del danzatore, sottoposto a continue metamorfosi, compariva e scompariva in un processo di tendenziale assimilazione all’architettura. Giorgio Verzotti, penetrando più a fondo il senso tutto contemporaneo di questo lavoro, scriveva nel saggio di presentazione che la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il concetto, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perché procurano la perdita e il non senso (3). Successivamente ‘Quiescente Obliqua’ è stata riproposta in altre situazioni (4), modificandosi – coerentemente con il proprio assunto di fondo – in relazione allo spazio in cui veniva ospitata, ma nel contempo mantenendo fermo l’assetto concettuale da cui era scaturita.
1) Nico Garrone, La Repubblica, 24 gennaio, 1981
2) Franco Cordelli, Paese Sera, 27 gennaio, 1981
3) Giorgio Verzotti, “ Paesaggio metropolitano”, AA. VV. Feltrinelli
4) Martinafranca,  Incontri di Martina Franca’81. 1981.

Lione, IV Symposium International d’Art Performance, 1982.
Volterra, Pinacoteca Museo Civico, 1983.
Ferruccio Ascari. Quiescente Obliqua.
di Giorgio Verzotti.
Paesaggio Metropolitano. AA. VV. Feltrinelli 1982
Alle più recenti esperienze artistiche è possibile assegnare lo spazio urbano quale rappresentazione precipua. La metropoli (quella reale e con tutta evidenza quella che l’epoca sogna) non è solo uno spazio fisico dove di un vissuto si danno connotazioni in senso forte, è ancheuno spazio della teoria, una metafora che adombra, dopo la dialettica, il dissolvimento del soggetto.
Con ciò, la metropoli è il luogo emblematico di una perdita definitiva, quella della legittimazione da parte di ogni discorso concernente il fondamento.
Sarà pertanto possibile parlare di questo luogo come di una “scena”. Nella scena esiste parificazione e non cotrapposizione, e inoltre libertà di innesto di giochi linguistici. Alcuni contributi teorici (non ultime per noi, le letture del “ post-moderno” effettuate da Maurizio Ferraris alla luce di una teoria del simulacro in Deleuze) tendono a definire il nostro orizzonte operativo in termini di irrimediabilità da un lato e di apertura estrema dall’altro. Nello spazio urbano l’irrimediabile può diventare l’ansia del teatro, la spettacolarità, una urgenza cutanea che dice il godimento, la violenza, la morte.
Viene in luce una soggettività animosa, una ipotesi esistenziale rischiosa. Ma un luogo della teoria non implica necessariamente il teatro come dimensione differenziata. Il teatro, la scena, sono altre metafore usate per dire del mondo vero diventato favola, di unaintensità di superficie, ubiqua, pluridirezionata.
Il lavoro di Ferruccio Ascari ha finora potuto esplicitare una motivazione diversa rispetto alla pratica della “ Nuova Spettacolarità” tanto solidale, alla lettera, con l’idea così enunciata della metropoli. Questa spettacolarità comporta in fondo un pieno, l’idea della ricomposizione. Assolutamente contemporanea, essa prende alla lettera la cultura, o la decultura, dello spazio urbano e pratica la superficie in quanto territorio del godimento. Impegnata nel “consumo”, twende ad essere effettuale, assegnandosi la vitalità delle derive, anche se fuori da ogni ipotesi di dirompenza. Il lavoro di Ascari condivide la metropoli come coscienza della non più possibile differenziazione, ma non le assegna alcuna effettualità; non è mimetico rispetto alla vitalità di un simile territorio, condivide la scena, il luogo teorico, la possibilità di unpuro sperimentare. Il lavoro non allude al pieno, alla soggettività, al vissuto, sia pure “contemporaneo” e quindi “destrutturato”, ma si interroga sul vuoto, sull’assenza e su ciò che, nella teoria, li pensa e li definisce. Nessun “sogno” compone qui una spettacolarità. E’ da notare, per esempio, che gli strumenti utilizzati da Ascari appartengono alla tecnologia, ma non veicolano un suo immaginario, un’apertura al riconoscimento. La scena del resto non è più leggibile come sintomo; essa non è più motivata da un’istanza esterna a se stessa; elude essa stessa, nel suo darsi, il senso di una tale dialettica.
Così il vuoto non è la vitalità del non essere e chi lo agita non è l’attore, cioè chi pratica una solidarietà con i simulacri. Lo spazio operativo dell’artista è un territoriospecificamente delimitato dove articolare una proposizione logica che esterna e verifica le regole del proprio gioco. Si tratta di indagini dell’ambiente, in cui strumenti e modalità di lavoro appartenenti al patrimonio delle arti visive, e ad un ambito collegabile alle ricerche concettuali, confinanti talvolta con la pura tautologia. La trautologia è lo sperimentare il linguaggio portandolo al suo limite estremo, contiguo al paradosso che ne misura una ineffettualità. Ciò comporta la dimensione dello spazio chiuso, che emblematizza l’ineffettuale, dove di dà implosione e autoreferenzialità, e non aperture verso l’esterno. Si misura così l’ambivalente atteggiamento, di fiducia e sfiducia insieme, che nei confronti del linguaggio esterna un soggetto, definito da nient’altro che dal linguaggio stesso. L’esperienza di chi indaga tale fattore di contraddizione è essa stessa l’esperienza di un limite, quello posto fra presenza e assenza, ed anche la possibilità di attivare il paradosso con l’atto perverso della dispersione e dell’azzeramento. Dispersione di senso, “ azzeramento” del soggetto; lavorare sul limite significa annunciare la critica del linguaggio in quanto potenziale comunicativo.
Il lavoro di Ascari concerne I presupposti classici della rappresentazione, la prospettiva, l’ambito della razionalità, e insieme la scomparsa del soggetto che la legittima.
Lo spazio (reale, operativo) viene dunque analizzato secondo coordinate cartesiane, che ne enunciano una definizione appunto classica, praticata però come fattore, appunto, di contraddizione, o per meglio dire come presupposto già contraddetto. La misurazione stessa, dandosi come virtualità pura, come astrazione, si esplica come limite tra senso e non senso, “ avvicinato” per così dire dalla connessione inestricabile che si attua fra azione e presenza reali e loro doppio virtuale. La compenetrazione fra elementi visivi, sonori, cinetici, in cui si risolve la dimensione concettuale della installazione è elaborata, nella complessità, come inibizione, come fruizione impedita, o come totalità inattingibile di stimoli. Lo spazio inoltre non comporta una fenomenologia, perchè è il soggetto stesso che vi manca.
La pura astrazione è raggiunta in installazioni come Untitled (1977/1978) dove l’artista evidenziava la sezione aurea che definiva la struttura architettonica degli spazi (il settecentesco Collegio Cairoli a Pavia) tendendo corde di pianoforte, variate in lunghezza e spessore a seconda del variare dei rapporti spaziali. Una portata del classico, la misura, è qui puramente visualizzata, non resa operativa, sottolineata per attivazione astratta degli elementi sonori, per apposizione di un’altra virtuale struttura.
Nel caso di lavori come Egitto Egitto! (1979), la modalità privilegiata di ricerca diventa la contiguità, la sottrazione di senso, lo scivolamento reiterato da possibili connotazioni.
I soggetti dell’azione (l’artista stesso e Daniela Cristadoro, non diversamente da quanto avverrà in Quiescente Obliqua per opera del danzatore Gustavo Frigerio) non intervenivano che come elementi della lingua, segni coniugati ad altri segni, inseriti in una comune dinamica di relazioni grammaticali, a volte immagine, a volte schermo/supporto di altre immagini. Ogni elemento visivo veniva inoltre scardinato da una possibile gerarchia e inserito in una immissione circolare di segnali ottenuta proiettando slides e filmati sulle pareti dello spazio da due proiettori su base rotante. Movimento circolare e simultaneità erano fattori tendenti al vuoto, perchè, non lasciandosi percepire, contrddicevano il tempo lineare, la narrazione, l’accumulo.
L’idea del tempo ciclico e del moto perpetuo governa del resto installazioni come Sans Mot Dire (1980). Qui in vdeo-tape registra la ripetizione ossessiva di un evento (una donna emerge dall’acqua di una piscina per subito rituffarsi) mentre una vasca di rame si bilancia sotto il peso dell’acqua proveniente da un rubinetto aperto, rovesciandola ritmicamente a destra e a sinistra. L’economia del tempo produttivo viene compromessa senza rimedio, se alla virtualità pura non si contrappone che il celibato della macchina, il dispositivo “ inutile”.
In Quiescente Obliqua (1981) la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata e sonora infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il “ concetto”, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perchè procurano la perdita e non il senso.
La superficie è il foglio bianco, la neutralità; occorre un territorio neutrale perchè si innesti l’interazione fra differenti strutture linguistiche, per la verifica dei giochi, l’attivazione di rapporti fra corpo umano, luce, suono, ambiente, concorrenti tutti, nella neutralità, a definire una combinatoria peraltro non casuale.
La struttura è stabilita perchè se ne ricerca una definizione classica, impraticabile, ma possibile nel luogo della teoria. La scena non prevede l’aleatorio perchè la proposizione enuncia la regola. Non c’è una identità al centro di questo operare, c’è ai margini, una intensità, che induce la contraddizione. C’è una produzione, perchè è propriamente la mancanza come si può desumere da Derrida, che attiva, che fa funzionare la struttura. L’immagine, nell’ambiguità che reca con sé, è forse il tramite più pertinente al pensiero di ciò che viene definito l’indicibile, il presupposto del discorso. La scena dunque non è che il luogo, o il modo, di questo mostrarsi. Pensare la scena e una possibilità della teoria e, per quanto attiene a una pratica artistica, è la possibilità di una ricerca ineffettuale, interessata al formarsi e al disperdersi dei linguaggi, al luogo della loro origine.

“Quiescente, Obliqua”: intervista a Ferruccio Ascari di Marco Marcon 1981[read more=”Read More”less=”Read Less”]
La trama di questo tuo lavoro si compone di materiali linguistici di varia natura: figurativi, sonori, di movimento corporeo ecc. Qual è il significato e il valore di questa contaminazione all’interno della tua processualità creativa?
La possibilità per l’artista di porre, ogni qual volta si mette in gioco, la legge che fonda il gioco stesso è anche la possibilità di fare arte entrando in un sistema segnico per passare da una direzione significativa ad un’altra. Quando nel mio lavoro utilizzo, oltre all’immagine, la scrittura, o il suono, o il movimento corporeo, eccetera, faccio questo: mi muovo per più direzioni possibili, ed il cambio di dominante è possibile perché questo gioco ormai non ha più regole prefissate, si trasforma continuamente, si svolge per dinamismi formali.
In che modo è venuta configurarsi e come ha influito sull’esito finale del lavoro la tua collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio?
Stavo lavorando ad un progetto di “installazione ambientale”: il mio proposito era di trasferire una serie di segni e di disegni attraverso la luce ed il movimento in uno spazio tridimensionale; per questo avevo cominciato a lavorare su delle diapositive senza usare la macchina fotografica, operando direttamente cioè sulla pellicola, manualmente. Con un sistema di specchi oscillanti stavo sperimentando le possibilità, anche cromatiche, di movimento del segno luce nello spazio, nella fattispecie in un ambiente interamente bianco e necessariamente buio. Incontrai Gustavo Frigerio per caso: mi parlò a lungo dei suoi studi di danza negli Stati Uniti, io gli descrissi il lavoro che avevo intenzione di completare. Il suo interesse per il mio lavoro mi sembrò fin dal primo momento di natura straordinaria nel senso che per lui interesse significava letteralmente essere in mezzo a quei segni, muoversi fra di essi, ridisegnare figure su quelle già esistenti, in complicità o in lotta con esse. I primi movimenti di esplorazione di un corpo curioso, si fecero anche gesti di difesa, di aggressione: il corpo dopo la richiesta di riconoscimento lanciava una rete di significazioni attraverso la maturazione della conoscenza di uno spazio che, certo, gli preesisteva. Lo spazio cominciava a qualificarsi come territorio quasi cultuale ed io iniziavo a percepire il tempo di quest’opera come tempo diverso dal divenire uniforme, dal tempo corrente. Il corpo diventava misura delle cose che avevo inventato in quello spazio e delle stesse mie idee.
Quale rapporto si instaura nella pratica del tuo lavoro artistico tra il momento logico-analitico e quello intuitivo-soggettivistico? Ed in che modo tale problematica coinvolge anche il tuo lavoro di pittore?
Rispondo partendo dal secondo punto della tua domanda. La pittura occupa certo la parte più grande del mio tempo, ma produrre tracce diverse in diverse maniere, inventare oggetti, seguirne i movimenti nelle tre dimensioni non sono modi solo complementari nella mia produzione; non vi è conflitto aperto tra i modi della pittura e quelli di una pratica, per esempio, di scrittura o di media tecnologici. Ma tu mi chiedi soprattutto qual è il rapporto fra il momento analitico e quello intuitivo della creazione artistica. Per me il modo di procedere dell’arte non è lontano d a quello di qualsiasi altro atto di conoscenza; è un modo, sia pur speciale, di sopprimere la distanza che separa un oggetto dalla coscienza per confondersi con esso. Ma qui, come nell’atto d’amore, è il movimento dell’eros che ricongiunge le cose separate ed opposte.[/read]

Quiescente Obliqua. Dance performance, Rome, Galleria d’Arte Moderna, 1981 [PE0004]

1981 Νυκτοζ αγαλμα




In Nuctos Agalma (in ancient greek, Νυκτοζ αγαλμα,’delights of the nigth’) 1981 the rotation of the images about the axis of the work interacts with the circularity of the sound theme producing a  profound sense of visual and acoustic displacement[read more=”Read More”less=”Read Less”]intensified by the projection of specially produced film material on irregular screens. Ascari described this work as ‘a series of ‘a series of ‘overexcited, alarmed’ slide projections which cancelled each other out because they operated in a system
which did not tollerate feed-bach, in which self-correction had ceased to function. The sequence of images, the flux of sound, light and phonemes which I have just produced are paradoxically dispersed by these slides whose projections is itself not subject to control by a system which is itself transcended by their lack of order. The result is a kind of machine/ κὺνεμα which, rather than working according to some preordained programme, has incompatibility and discontinuity built into it – a machine which cannot be started because it is already in motion in continous flight from a state of dynamic equilibrium. The filmed sequences which I produced cannot be interpreted in terms of the fixed linear opposition of projector and screen, the evocation of an object by presenting its image: they may be deciphered only in the transgression of the boundaries, the limits, which the installation implies, the setting of the installation itself. Apart from being a process of re-production, the projection of these slides, rather than oppositions, creates connections which are asymmetric in their meaning relations, dissolving in the objective presence of the very transparency of the images.’ ‘The conceptual dimension of these installations takes the overall form of inhibition, of blocked resolution, of unachieveable wholeness. All of this, furthermore, is not the expression of a phenomenological viewpoint because the observing subject is itself missing’.[/read]

Νυκτοζ αγαλμα. Environmental Installation with sound score, Capo d’Orlando, 1981 [PE0015]

Νυκτοζ αγαλμα. Environmental Installation with sound score, Peccolo gallery, Livorno, 1981 [PE0015]

1980 Sans Mot Dire



Mot Dire

(english version coming soon)

L’installazione ambientale ’Sans Mot Dire’ fu presentata nell’ambito di un progetto speciale della Biennale di Venezia. Di seguito uno scritto dell’artista che accompagnava l’opera e uno stralcio di un’intervista rilasciata in quell’occasione alla RAI nell’ambito della trasmissione “I pensieri di King Kong”.[read more=”Read More”less=”Read Less”]”Invertire il tempo dal presente al passato secondo il filo retrocedente della memoria; infrangere, opponendosi al trascinamento temporale, la fissità degli oggetti, i rapporti necessari tra essi, i loro vincoli: il tempo dell’opera è perciò ciclico, quello dell’ “eterno ritorno”, così come l’acqua, materiale fluido per eccellenza, allude ad un universo in cui fissità e permanenza sono bandite e perennemente le cose trascorrono da uno stato all’altro, così come i suoni liquidi e ripetitivi che riempiono l’ambiente eternamente si rincorrono in una fuga all’infinito. Posso dire della lotta del rame e del mercurio, l’acqua dei filosofi, della lotta delle due nature della bilancia e dell’acqua, posso dire dell’impulso verso il basso, della lotta per la fissazione, la coagulazione di quest’acqua principio e fine dell’opera; un’acqua fluente che continua incessantemente a rifluire come a divorare incessantemente se stessa. Non ho lavorato per ciò che può avere carattere di cosa compiuta, immobile e perfetta, anche se questa macchina autosufficiente di rame tende verso una legge d’ordine, d’organizzazione, di equilibrio che comunque non raggiunge mai. Ho lavorato pensando alla inafferrabilità, all’energia sottile delle trasformazioni, pensando ai principi arcaici di luna, donna, mestruo, che si contrappongono alla specializzazione, alla virtù contrattiva operante contro il mutamento.”
“… Una descrizione pura e semplice mi sarebbe impossibile: si tratta di tradurre, quindi di tradire un linguaggio in un altro. Posso dire che si tratta di una scultura costituita d’acqua, un’acqua che fluisce da un rubinetto di vetro e che cade su una grande struttura di rame in bilico sul suo asse; il buio dell’ambiente è interrotto da un parallelepipedo di luce che investe la struttura oscillante in un movimento ritmico e continuo; l’acqua, fluendo, si raccoglie in una parte di questa sorta di grande bilancia di rame, riempiendola sino a quando non trabocca, facendo così spostare tutta la struttura da un lato. Quindi l’acqua comincia subito a convogliarsi dall’altra parte che, una volta colma, ripeterà lo spostamento nel senso opposto. Una struttura in movimento ritmico e perpetuo, che riempie lo spazio di suoni liquidi e metallici, scandendo un tempo che è il tempo stesso dell’opera…
Sul fondo di un parallelepipedo nero e cavo è collocato un monitor rovesciato verso l’alto che invia l’immagine di una donna che compie un movimento ritmico di immersione ed emersione nell’acqua: attraverso il parallelepipedo/pozzo la visione viene veicolata dall’alto verso il basso, ripercorrendo la tipologia della ripresa televisiva effettuata con la medesima direzionalità così come accade per il suono che viene inversamente direzionato dal basso verso l’alto; come per la visione anche la registrazione su banda magnetica, un lavoro, questo, che ho appositamente elaborato per questo ambiente, realizza un percorso uditivo secondo linee prospettiche e punti privilegiati di fuga: un flusso sonoro verticale, quello promanantesi dal parallelepipedo, si combina, interferisce con quello orizzontale, oscillatorio, dell’acqua e del rame.”[/read]

Sans Mot Dire. ‘Il tempo e la memoria nella società contemporanea’. Church of San Lorenzo, Venice Biennale, Special Projects Sector, 1980 [PE0003]