2016 la freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre Video

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La Freccia che
Colpisce il Bersaglio
Vola per Sempre

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The title The arrow that strikes the target flies forever refers to two videos – one of which is a loop – both based on a sculpture of the same title[read more=”Read More”less=”Read Less”] by Ferruccio Ascari from 2007, made of four pieces of white terracotta.
Each piece is composed of a series of concentric truncated cones, of diminishing diameter, nested inside each other. The concentric circles, sloping inward, attract the gaze, sucking it towards an infinitesimal inner point, an imaginary vanishing point in which the gaze penetrates, giving rise to a visual vortex. The gaze is comparable to an arrow that encounters no obstacles and thus flies, as the title suggests, forever, infinitely. A gaze without an object, that vanishes into a void in many ways comparable to the condition reached in a meditative mindstate. The soundtrack uses the sounds produced by striking each individual part of the sculpture.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, 2’22”, 2016 (teaser 0’34”)
La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, loop, 2016

2012 Vibractions

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Vibractions
2012

The sculptures and installations of this period are joined by works on paper, often large in size: while focusing on questions that cross the entire artist’s oeuvre,[read more=”Read More”less=”Read Less”]certain of these works offer us a chance for perhaps a closer approach to his personal sphere, almost to his physical being. We might talk about a proximity that is exposed to the gaze, in a cycle of works on paper under a single title: Respiro (Breath). The large sheets of paper lined up in overlaid rows are crossed by bundles of sinuous lines that flee to the margins. The observer is attracted by their slenderness and, at the same time, their evidence, deceptively like filaments, or hairs embedded in applied onto the paper. The sign is actually obtained with ink, but – as the artist explains – the result is possible only through particular physical and mental preparation: “To obtain this sign, it takes a gesture done with a special brush, with long bristles, dipped in ink. The ink held by the bristles is deposited with a wide, flowing, continuous gesture. Breathing is important: the exhalation accompanies the whole trajectory of the sign on the paper, and the air contained in the lungs is released in synchrony with the release of the ink from the bristles. The lines that cross the sheet have their own shape. Those modulations can be compared to the signs made by a seismograph: the point of the brush records an inner state, just at the tip of the seismograph records telluric movements, or the encephalogram records brain activity.” It is breathing, then, its rhythm, that determines the fluid movement of the lines that cross the paper.[/read]

Vibractions 2012. Enviromental Installation, forniture, harmonic string, fur, Milano, 2012 [PE0017]

Vibractions 2012. Sound Performance, Spazio O’ Milano, 2012 [PE0017]

2012 Casa Anatta

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Casa Anatta
[Not Self]

In 2012, in the interiors of Casa Anatta, a unique house in Monte Verità, Switzerland, with inner walls entirely covered in wood, Ferruccio Ascari presented a new version of Vibractions, a sound installation first created in 1978.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Much like in the original version, harmonic strings were stretched from one side of the rooms to another, so that the inner space of the house became a musical instrument itself “played” by the artist. These four videos document the performance, held in 2012 in the house’s four room, in the form of a video-installation.
Anatta (“Not I” in Pali language) is the name of a unique house built in 1904 in Monte Verità, Switzerland. This was the main venue of the artistic, philosophical and spiritural movement which took place in Monte Verità from early to mid twentieth century.
Consistently with the artist’s typical creation process, the sound and visual material documenting the performance are the starting point of the video-installation Anatta (Non Io). The installation is composed of four videos reproducing as many rooms that give onto the central salon of the house. Every room, with harmonic strings running from one side to another, is transformed into a speaker box, a musical instrument “played” by the artist. The peculiar volumes of each room, entirely covered in wood, result into different resonances. Much like in the original installation from 1978, and the most recent version from 2012, the sound is literally generated by the environment, while the severe black and white images show a space that was closed for many years, suspended in time.[/read]

Casa Anatta [Non Io].Videoinstallation, 4 movies/4 different walls, 17’17”, Monte Verità, 2012 [PE0018]
Casa Anatta [Non Io]. Sound installation/performance, Monte Verità, 2012 [PE0018]

Performance’s score

2008 Latte nero

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08

Latte
Nero

Latte nero is an environmental installation composed of 83 parts in white terracotta that remind us of the form of the female breast,[read more=”Read More”less=”Read Less”]though they are hollow and reveal a dark chasm. Similar but of different size, the individual parts are arranged along the wall, apparently without any order. The work’s title refers to a famous poem by Paul Celan that begins with a disturbing oxymoron: milk, the symbol of nourishment and life, is reversed into its opposite, into denial of food and therefore death. In the work by Ascari, the contrast takes the form of the opposition between the fullness, the turgor of the form, and the black void it reveals: a void that is not just subtraction, but a dizzying attraction towards the infinite.[/read]

Latte Nero. Terracotta, 84 elements variable dimensions, 2008 [S0025]

2008 insiemi instabili

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Insiemi
Instabili

Insiemi Instabili, like Odradek, Fiori and Vayu, belongs to a group of works in witch the multiplicity of parts “lacking a clear, recognizable order[read more=”Read More”less=”Read Less”]- as the artist says – seems to respondd to a pure need for growth; almost as if they were following their own secret impulses, expanding in the direction of least resistance”.
The form – the infinite, varied form through which life manifests itself – is the result of this impulse that knows no calm, driven by an overwhelming generative will that seems to have no goal other than reproduction. The cones of black terracotta of Insiemi Instabili are arranged in pairs, as if attracted by a magnetic force that urges them to make. The expand on the floor surface, in scattered order, in keeping with a movement that changes each time in relation to the host space. “There are no givens, only events and movements… Reality is not composed of things that essentially are and accidentally become – the artist says, speaking of these works – but of processes, i. e. of an essential becoming… Things are not in time, they are time.”[/read]

Insiemi Instabili. Terracotta, 140 elements different sizes, 2008 [S0024]

2007 La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre

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07

La Freccia che Colpisce
il Bersaglio Vola
per Sempre

The idea of center as origin, the place from which infinite directions depart, or the infinitely small vanishing point, is found in the iron scultpure Omphalos,[read more=”Read More”less=”Read Less”]a series of ink drawings with the same title, and La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre, a sculpture in white terracotta whose four parts are, in turn, composed of a series of concentric sub-parts sloping towards the inside to form a sort of visual vortex. Omphalos is a word from ancient Greek meaning “navel,” but also umbilical cord, the center of the Earth. The omphalos is the center of the human body, but it is also, significantly, a scar that bears witness to the moment in which we were separated from the maternal body that hosted and generated us; it is the tangible sign of a separation, but also of the conquest of an independent life.
In La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre the concentric circles attract the eye, sucking the gaze towards an infinitely small inner point, triggering a visual vortex. This tiny point is not conceived as the center or the extremity of the world, just as it was not seen as such in Omphalos. Instead, we can say that it is precisely “this vortex,” “this rotation” in a rhythmical movement of being and non-being, of visible and invisible that belongs to all things, and is seen as the extreme meaning of the world. The relationship between these works emerges, then, as tension, a struggle between two poles: not as laceration, but as the intense intimacy, the mutual belonging of the two rivals.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Terracotta, 4 elements variable dimensions, 2007 [S0021]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Paper model, 2007 [S0021]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Terracotta, 4 elements variable dimensions, 2007 [S0021]

1982 Sassifraga Ombrosa

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Sassifraga
Ombrosa

In ‘Sassifraga Ombrosa’ (1982) and Notturna, within this complex of semiotic elements it is the relationship between architectural iconography and the sound’ stream which is emphasised: the architecture (in the first case the Neoclassical facade of Villa Ponti in Varese[read more=”Read More”less=”Read Less”]and in the second the fifteenth-century cloister of the Pinacoteca in Volterra) is adopted as a framework for the interaction of a number of semiotic structures: the relationships between the human body, light, sound and architectural space create a complex network of correspondences through processes of juxtaposition and interference. In Varese, the form of the villa facade is at first delineated and subsequently decomposed in an illusionistic breakdown of surface perspective which seems to reveal the interior of the villa while being in fact a bizarre, imaginary reconstruction of its inner structure. Violated in this way, the entire building appears to be a gigantic ghostly illusion around which the villa gardens extend as an integral part of the work: the accompanying sound-track traces the profile of the facade weaving into the interior, describing a labyrinthine network in which the spectator is alternately lost and refound.[/read]

Sassifraga Ombrosa. Environmental and sound installation, Varese, Villa Ponti, 1982 [PE0016]

1983 Notturna

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Notturna

In Volterra, the fifteenth-century cloister of then Pinacoteca serves as a closed domain, perfectly self-contained in its classical proportions.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Across this space passes the body of a dancer (Gastavo Frigerio once more) exploring the space, conforming and reacting to a series of luminous marks and drawings laid down by the artist. As in the Villa Ponti event, the architectural features of the setting are emphasised and then anihilated through the imposition of illusory perspectives. The sound accompaniment delineates a second domain lying below the visible setting – an unseen subterranean realm exerting an influence on the dancer which he is unable to resist. The centre of the cloister coartyard, flooded with water, serves as a reflecting mirror which multiplies the luminous traces, distorting and disarticulating the flow of events: the dancer’s body interacting with the reflecting surface to the point of merging with its reflected image. Thus the mobile language of the body, an element of change and mutability, combines with the static structure of the setting, subverting and transforming it. The body preserves its being through a process of change and, in moving, opens up a void in front of itself, the void of its own profile, strewing the signs of its passing and recognition. What is offered is an image of time marked out by the body, as opposed to the absolute immobile time of the fixed drawings, the statis of rule-bound structure. The seemingly absolute authority of the current state of affairs is revealed as contingent, by no means eternal, established historically and therefore somethings witch may be dis-established.[/read]

Notturna. Environmental and sound installation / dance-performance, Volterra, Pinacoteca, 1983 [PE0014]

1981 Quiescente Obliqua

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Quiescente
Obliqua

(english version coming soon)

Quiescente Obliqua è stata presentata per la prima volta nell’ambito della rassegna Paesaggio Metropolitano,[read more=”Read More”less=”Read Less”]a cura di Giuseppe Bartolucci, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel gennaio del 1981. La partitura sonora, così come quella visiva furono specificamente ideate dall’artista per quello spazio, mentre la coreografia nacque dalla collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio. Elemento fondante dell’opera l’interazione tra diverse piani linguistici, attraverso l’attivazione di rapporti tra corpo umano, luce, suono, ambiente. Nel corso della performance lo spazio della scena veniva indagato attraverso un reticolo di segni luminosi: si andava così progressivamente costituendo un ambiente virtuale, una vera architettura luminosa con la quale interagiva il corpo in movimento del danzatore. Ci fu chi, come Nico Garrone a proposito di questo lavoro di Ferruccio Ascari parlò di paesaggio urbano: I tagli luminosi in movimento architettettavano uno spazio tratto simile ai fotodinamismi futuristi o alle scomposizioni animate della Bauhaus (1) e chi, come Franco Cordelli pensò, similmente, a citazioni dall’astrattismo storico da Prampolini e da Atanasio Soldati (2). Attraversando il tracciato costruito dalla luce il corpo del danzatore, sottoposto a continue metamorfosi, compariva e scompariva in un processo di tendenziale assimilazione all’architettura. Giorgio Verzotti, penetrando più a fondo il senso tutto contemporaneo di questo lavoro, scriveva nel saggio di presentazione che la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il concetto, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perché procurano la perdita e il non senso (3). Successivamente ‘Quiescente Obliqua’ è stata riproposta in altre situazioni (4), modificandosi – coerentemente con il proprio assunto di fondo – in relazione allo spazio in cui veniva ospitata, ma nel contempo mantenendo fermo l’assetto concettuale da cui era scaturita.
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NOTE
1) Nico Garrone, La Repubblica, 24 gennaio, 1981
2) Franco Cordelli, Paese Sera, 27 gennaio, 1981
3) Giorgio Verzotti, “ Paesaggio metropolitano”, AA. VV. Feltrinelli
4) Martinafranca,  Incontri di Martina Franca’81. 1981.

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Lione, IV Symposium International d’Art Performance, 1982.
Volterra, Pinacoteca Museo Civico, 1983.
Ferruccio Ascari. Quiescente Obliqua.
di Giorgio Verzotti.
Paesaggio Metropolitano. AA. VV. Feltrinelli 1982
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Alle più recenti esperienze artistiche è possibile assegnare lo spazio urbano quale rappresentazione precipua. La metropoli (quella reale e con tutta evidenza quella che l’epoca sogna) non è solo uno spazio fisico dove di un vissuto si danno connotazioni in senso forte, è ancheuno spazio della teoria, una metafora che adombra, dopo la dialettica, il dissolvimento del soggetto.
Con ciò, la metropoli è il luogo emblematico di una perdita definitiva, quella della legittimazione da parte di ogni discorso concernente il fondamento.
Sarà pertanto possibile parlare di questo luogo come di una “scena”. Nella scena esiste parificazione e non cotrapposizione, e inoltre libertà di innesto di giochi linguistici. Alcuni contributi teorici (non ultime per noi, le letture del “ post-moderno” effettuate da Maurizio Ferraris alla luce di una teoria del simulacro in Deleuze) tendono a definire il nostro orizzonte operativo in termini di irrimediabilità da un lato e di apertura estrema dall’altro. Nello spazio urbano l’irrimediabile può diventare l’ansia del teatro, la spettacolarità, una urgenza cutanea che dice il godimento, la violenza, la morte.
Viene in luce una soggettività animosa, una ipotesi esistenziale rischiosa. Ma un luogo della teoria non implica necessariamente il teatro come dimensione differenziata. Il teatro, la scena, sono altre metafore usate per dire del mondo vero diventato favola, di unaintensità di superficie, ubiqua, pluridirezionata.
Il lavoro di Ferruccio Ascari ha finora potuto esplicitare una motivazione diversa rispetto alla pratica della “ Nuova Spettacolarità” tanto solidale, alla lettera, con l’idea così enunciata della metropoli. Questa spettacolarità comporta in fondo un pieno, l’idea della ricomposizione. Assolutamente contemporanea, essa prende alla lettera la cultura, o la decultura, dello spazio urbano e pratica la superficie in quanto territorio del godimento. Impegnata nel “consumo”, twende ad essere effettuale, assegnandosi la vitalità delle derive, anche se fuori da ogni ipotesi di dirompenza. Il lavoro di Ascari condivide la metropoli come coscienza della non più possibile differenziazione, ma non le assegna alcuna effettualità; non è mimetico rispetto alla vitalità di un simile territorio, condivide la scena, il luogo teorico, la possibilità di unpuro sperimentare. Il lavoro non allude al pieno, alla soggettività, al vissuto, sia pure “contemporaneo” e quindi “destrutturato”, ma si interroga sul vuoto, sull’assenza e su ciò che, nella teoria, li pensa e li definisce. Nessun “sogno” compone qui una spettacolarità. E’ da notare, per esempio, che gli strumenti utilizzati da Ascari appartengono alla tecnologia, ma non veicolano un suo immaginario, un’apertura al riconoscimento. La scena del resto non è più leggibile come sintomo; essa non è più motivata da un’istanza esterna a se stessa; elude essa stessa, nel suo darsi, il senso di una tale dialettica.
Così il vuoto non è la vitalità del non essere e chi lo agita non è l’attore, cioè chi pratica una solidarietà con i simulacri. Lo spazio operativo dell’artista è un territoriospecificamente delimitato dove articolare una proposizione logica che esterna e verifica le regole del proprio gioco. Si tratta di indagini dell’ambiente, in cui strumenti e modalità di lavoro appartenenti al patrimonio delle arti visive, e ad un ambito collegabile alle ricerche concettuali, confinanti talvolta con la pura tautologia. La trautologia è lo sperimentare il linguaggio portandolo al suo limite estremo, contiguo al paradosso che ne misura una ineffettualità. Ciò comporta la dimensione dello spazio chiuso, che emblematizza l’ineffettuale, dove di dà implosione e autoreferenzialità, e non aperture verso l’esterno. Si misura così l’ambivalente atteggiamento, di fiducia e sfiducia insieme, che nei confronti del linguaggio esterna un soggetto, definito da nient’altro che dal linguaggio stesso. L’esperienza di chi indaga tale fattore di contraddizione è essa stessa l’esperienza di un limite, quello posto fra presenza e assenza, ed anche la possibilità di attivare il paradosso con l’atto perverso della dispersione e dell’azzeramento. Dispersione di senso, “ azzeramento” del soggetto; lavorare sul limite significa annunciare la critica del linguaggio in quanto potenziale comunicativo.
Il lavoro di Ascari concerne I presupposti classici della rappresentazione, la prospettiva, l’ambito della razionalità, e insieme la scomparsa del soggetto che la legittima.
Lo spazio (reale, operativo) viene dunque analizzato secondo coordinate cartesiane, che ne enunciano una definizione appunto classica, praticata però come fattore, appunto, di contraddizione, o per meglio dire come presupposto già contraddetto. La misurazione stessa, dandosi come virtualità pura, come astrazione, si esplica come limite tra senso e non senso, “ avvicinato” per così dire dalla connessione inestricabile che si attua fra azione e presenza reali e loro doppio virtuale. La compenetrazione fra elementi visivi, sonori, cinetici, in cui si risolve la dimensione concettuale della installazione è elaborata, nella complessità, come inibizione, come fruizione impedita, o come totalità inattingibile di stimoli. Lo spazio inoltre non comporta una fenomenologia, perchè è il soggetto stesso che vi manca.
La pura astrazione è raggiunta in installazioni come Untitled (1977/1978) dove l’artista evidenziava la sezione aurea che definiva la struttura architettonica degli spazi (il settecentesco Collegio Cairoli a Pavia) tendendo corde di pianoforte, variate in lunghezza e spessore a seconda del variare dei rapporti spaziali. Una portata del classico, la misura, è qui puramente visualizzata, non resa operativa, sottolineata per attivazione astratta degli elementi sonori, per apposizione di un’altra virtuale struttura.
Nel caso di lavori come Egitto Egitto! (1979), la modalità privilegiata di ricerca diventa la contiguità, la sottrazione di senso, lo scivolamento reiterato da possibili connotazioni.
I soggetti dell’azione (l’artista stesso e Daniela Cristadoro, non diversamente da quanto avverrà in Quiescente Obliqua per opera del danzatore Gustavo Frigerio) non intervenivano che come elementi della lingua, segni coniugati ad altri segni, inseriti in una comune dinamica di relazioni grammaticali, a volte immagine, a volte schermo/supporto di altre immagini. Ogni elemento visivo veniva inoltre scardinato da una possibile gerarchia e inserito in una immissione circolare di segnali ottenuta proiettando slides e filmati sulle pareti dello spazio da due proiettori su base rotante. Movimento circolare e simultaneità erano fattori tendenti al vuoto, perchè, non lasciandosi percepire, contrddicevano il tempo lineare, la narrazione, l’accumulo.
L’idea del tempo ciclico e del moto perpetuo governa del resto installazioni come Sans Mot Dire (1980). Qui in vdeo-tape registra la ripetizione ossessiva di un evento (una donna emerge dall’acqua di una piscina per subito rituffarsi) mentre una vasca di rame si bilancia sotto il peso dell’acqua proveniente da un rubinetto aperto, rovesciandola ritmicamente a destra e a sinistra. L’economia del tempo produttivo viene compromessa senza rimedio, se alla virtualità pura non si contrappone che il celibato della macchina, il dispositivo “ inutile”.
In Quiescente Obliqua (1981) la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata e sonora infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il “ concetto”, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perchè procurano la perdita e non il senso.
La superficie è il foglio bianco, la neutralità; occorre un territorio neutrale perchè si innesti l’interazione fra differenti strutture linguistiche, per la verifica dei giochi, l’attivazione di rapporti fra corpo umano, luce, suono, ambiente, concorrenti tutti, nella neutralità, a definire una combinatoria peraltro non casuale.
La struttura è stabilita perchè se ne ricerca una definizione classica, impraticabile, ma possibile nel luogo della teoria. La scena non prevede l’aleatorio perchè la proposizione enuncia la regola. Non c’è una identità al centro di questo operare, c’è ai margini, una intensità, che induce la contraddizione. C’è una produzione, perchè è propriamente la mancanza come si può desumere da Derrida, che attiva, che fa funzionare la struttura. L’immagine, nell’ambiguità che reca con sé, è forse il tramite più pertinente al pensiero di ciò che viene definito l’indicibile, il presupposto del discorso. La scena dunque non è che il luogo, o il modo, di questo mostrarsi. Pensare la scena e una possibilità della teoria e, per quanto attiene a una pratica artistica, è la possibilità di una ricerca ineffettuale, interessata al formarsi e al disperdersi dei linguaggi, al luogo della loro origine.
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“Quiescente, Obliqua”: intervista a Ferruccio Ascari di Marco Marcon 1981[read more=”Read More”less=”Read Less”]
La trama di questo tuo lavoro si compone di materiali linguistici di varia natura: figurativi, sonori, di movimento corporeo ecc. Qual è il significato e il valore di questa contaminazione all’interno della tua processualità creativa?
La possibilità per l’artista di porre, ogni qual volta si mette in gioco, la legge che fonda il gioco stesso è anche la possibilità di fare arte entrando in un sistema segnico per passare da una direzione significativa ad un’altra. Quando nel mio lavoro utilizzo, oltre all’immagine, la scrittura, o il suono, o il movimento corporeo, eccetera, faccio questo: mi muovo per più direzioni possibili, ed il cambio di dominante è possibile perché questo gioco ormai non ha più regole prefissate, si trasforma continuamente, si svolge per dinamismi formali.
In che modo è venuta configurarsi e come ha influito sull’esito finale del lavoro la tua collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio?
Stavo lavorando ad un progetto di “installazione ambientale”: il mio proposito era di trasferire una serie di segni e di disegni attraverso la luce ed il movimento in uno spazio tridimensionale; per questo avevo cominciato a lavorare su delle diapositive senza usare la macchina fotografica, operando direttamente cioè sulla pellicola, manualmente. Con un sistema di specchi oscillanti stavo sperimentando le possibilità, anche cromatiche, di movimento del segno luce nello spazio, nella fattispecie in un ambiente interamente bianco e necessariamente buio. Incontrai Gustavo Frigerio per caso: mi parlò a lungo dei suoi studi di danza negli Stati Uniti, io gli descrissi il lavoro che avevo intenzione di completare. Il suo interesse per il mio lavoro mi sembrò fin dal primo momento di natura straordinaria nel senso che per lui interesse significava letteralmente essere in mezzo a quei segni, muoversi fra di essi, ridisegnare figure su quelle già esistenti, in complicità o in lotta con esse. I primi movimenti di esplorazione di un corpo curioso, si fecero anche gesti di difesa, di aggressione: il corpo dopo la richiesta di riconoscimento lanciava una rete di significazioni attraverso la maturazione della conoscenza di uno spazio che, certo, gli preesisteva. Lo spazio cominciava a qualificarsi come territorio quasi cultuale ed io iniziavo a percepire il tempo di quest’opera come tempo diverso dal divenire uniforme, dal tempo corrente. Il corpo diventava misura delle cose che avevo inventato in quello spazio e delle stesse mie idee.
Quale rapporto si instaura nella pratica del tuo lavoro artistico tra il momento logico-analitico e quello intuitivo-soggettivistico? Ed in che modo tale problematica coinvolge anche il tuo lavoro di pittore?
Rispondo partendo dal secondo punto della tua domanda. La pittura occupa certo la parte più grande del mio tempo, ma produrre tracce diverse in diverse maniere, inventare oggetti, seguirne i movimenti nelle tre dimensioni non sono modi solo complementari nella mia produzione; non vi è conflitto aperto tra i modi della pittura e quelli di una pratica, per esempio, di scrittura o di media tecnologici. Ma tu mi chiedi soprattutto qual è il rapporto fra il momento analitico e quello intuitivo della creazione artistica. Per me il modo di procedere dell’arte non è lontano d a quello di qualsiasi altro atto di conoscenza; è un modo, sia pur speciale, di sopprimere la distanza che separa un oggetto dalla coscienza per confondersi con esso. Ma qui, come nell’atto d’amore, è il movimento dell’eros che ricongiunge le cose separate ed opposte.[/read]

Quiescente Obliqua. Dance performance, Rome, Galleria d’Arte Moderna, 1981 [PE0004]

1981 Νυκτοζ αγαλμα

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Nuctos
Agalma

In Nuctos Agalma (in ancient greek, Νυκτοζ αγαλμα,’delights of the nigth’) 1981 the rotation of the images about the axis of the work interacts with the circularity of the sound theme producing a  profound sense of visual and acoustic displacement[read more=”Read More”less=”Read Less”]intensified by the projection of specially produced film material on irregular screens. Ascari described this work as ‘a series of ‘a series of ‘overexcited, alarmed’ slide projections which cancelled each other out because they operated in a system
which did not tollerate feed-bach, in which self-correction had ceased to function. The sequence of images, the flux of sound, light and phonemes which I have just produced are paradoxically dispersed by these slides whose projections is itself not subject to control by a system which is itself transcended by their lack of order. The result is a kind of machine/ κὺνεμα which, rather than working according to some preordained programme, has incompatibility and discontinuity built into it – a machine which cannot be started because it is already in motion in continous flight from a state of dynamic equilibrium. The filmed sequences which I produced cannot be interpreted in terms of the fixed linear opposition of projector and screen, the evocation of an object by presenting its image: they may be deciphered only in the transgression of the boundaries, the limits, which the installation implies, the setting of the installation itself. Apart from being a process of re-production, the projection of these slides, rather than oppositions, creates connections which are asymmetric in their meaning relations, dissolving in the objective presence of the very transparency of the images.’ ‘The conceptual dimension of these installations takes the overall form of inhibition, of blocked resolution, of unachieveable wholeness. All of this, furthermore, is not the expression of a phenomenological viewpoint because the observing subject is itself missing’.[/read]

Νυκτοζ αγαλμα. Environmental Installation with sound score, Capo d’Orlando, 1981 [PE0015]

Νυκτοζ αγαλμα. Environmental Installation with sound score, Peccolo gallery, Livorno, 1981 [PE0015]