1981 Quiescente Obliqua

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Quiescente
Obliqua

Quiescente Obliqua è stata presentata per la prima volta nell’ambito della rassegna Paesaggio Metropolitano,[read more=”Read More”less=”Read Less”]a cura di Giuseppe Bartolucci, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel gennaio del 1981. La partitura sonora, così come quella visiva furono specificamente ideate dall’artista per quello spazio, mentre la coreografia nacque dalla collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio. Elemento fondante dell’opera l’interazione tra diverse piani linguistici, attraverso l’attivazione di rapporti tra corpo umano, luce, suono, ambiente. Nel corso della performance lo spazio della scena veniva indagato attraverso un reticolo di segni luminosi: si andava così progressivamente costituendo un ambiente virtuale, una vera architettura luminosa con la quale interagiva il corpo in movimento del danzatore. Ci fu chi, come Nico Garrone a proposito di questo lavoro di Ferruccio Ascari parlò di paesaggio urbano: I tagli luminosi in movimento architettettavano uno spazio tratto simile ai fotodinamismi futuristi o alle scomposizioni animate della Bauhaus (1) e chi, come Franco Cordelli pensò, similmente, a citazioni dall’astrattismo storico da Prampolini e da Atanasio Soldati (2). Attraversando il tracciato costruito dalla luce il corpo del danzatore, sottoposto a continue metamorfosi, compariva e scompariva in un processo di tendenziale assimilazione all’architettura. Giorgio Verzotti, penetrando più a fondo il senso tutto contemporaneo di questo lavoro, scriveva nel saggio di presentazione che la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il concetto, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perché procurano la perdita e il non senso (3). Successivamente ‘Quiescente Obliqua’ è stata riproposta in altre situazioni (4), modificandosi – coerentemente con il proprio assunto di fondo – in relazione allo spazio in cui veniva ospitata, ma nel contempo mantenendo fermo l’assetto concettuale da cui era scaturita.
NOTE
1) Nico Garrone, La Repubblica, 24 gennaio, 1981
2) Franco Cordelli, Paese Sera, 27 gennaio, 1981
3) Giorgio Verzotti, “ Paesaggio metropolitano”, AA. VV. Feltrinelli
4) Martinafranca,  Incontri di Martina Franca’81, 1981; Lione, IV Symposium International d’Art Performance, 1982; Volterra, Pinacoteca Museo Civico, 1983.

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Ferruccio Ascari. Quiescente Obliqua.
di Giorgio Verzotti.
Paesaggio Metropolitano. AA. VV. Feltrinelli 1982
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Alle più recenti esperienze artistiche è possibile assegnare lo spazio urbano quale rappresentazione precipua. La metropoli (quella reale e con tutta evidenza quella che l’epoca sogna) non è solo uno spazio fisico dove di un vissuto si danno connotazioni in senso forte, è ancheuno spazio della teoria, una metafora che adombra, dopo la dialettica, il dissolvimento del soggetto.
Con ciò, la metropoli è il luogo emblematico di una perdita definitiva, quella della legittimazione da parte di ogni discorso concernente il fondamento.
Sarà pertanto possibile parlare di questo luogo come di una “scena”. Nella scena esiste parificazione e non cotrapposizione, e inoltre libertà di innesto di giochi linguistici. Alcuni contributi teorici (non ultime per noi, le letture del “ post-moderno” effettuate da Maurizio Ferraris alla luce di una teoria del simulacro in Deleuze) tendono a definire il nostro orizzonte operativo in termini di irrimediabilità da un lato e di apertura estrema dall’altro. Nello spazio urbano l’irrimediabile può diventare l’ansia del teatro, la spettacolarità, una urgenza cutanea che dice il godimento, la violenza, la morte.
Viene in luce una soggettività animosa, una ipotesi esistenziale rischiosa. Ma un luogo della teoria non implica necessariamente il teatro come dimensione differenziata. Il teatro, la scena, sono altre metafore usate per dire del mondo vero diventato favola, di unaintensità di superficie, ubiqua, pluridirezionata.
Il lavoro di Ferruccio Ascari ha finora potuto esplicitare una motivazione diversa rispetto alla pratica della “ Nuova Spettacolarità” tanto solidale, alla lettera, con l’idea così enunciata della metropoli. Questa spettacolarità comporta in fondo un pieno, l’idea della ricomposizione. Assolutamente contemporanea, essa prende alla lettera la cultura, o la decultura, dello spazio urbano e pratica la superficie in quanto territorio del godimento. Impegnata nel “consumo”, twende ad essere effettuale, assegnandosi la vitalità delle derive, anche se fuori da ogni ipotesi di dirompenza. Il lavoro di Ascari condivide la metropoli come coscienza della non più possibile differenziazione, ma non le assegna alcuna effettualità; non è mimetico rispetto alla vitalità di un simile territorio, condivide la scena, il luogo teorico, la possibilità di unpuro sperimentare. Il lavoro non allude al pieno, alla soggettività, al vissuto, sia pure “contemporaneo” e quindi “destrutturato”, ma si interroga sul vuoto, sull’assenza e su ciò che, nella teoria, li pensa e li definisce. Nessun “sogno” compone qui una spettacolarità. E’ da notare, per esempio, che gli strumenti utilizzati da Ascari appartengono alla tecnologia, ma non veicolano un suo immaginario, un’apertura al riconoscimento. La scena del resto non è più leggibile come sintomo; essa non è più motivata da un’istanza esterna a se stessa; elude essa stessa, nel suo darsi, il senso di una tale dialettica.
Così il vuoto non è la vitalità del non essere e chi lo agita non è l’attore, cioè chi pratica una solidarietà con i simulacri. Lo spazio operativo dell’artista è un territoriospecificamente delimitato dove articolare una proposizione logica che esterna e verifica le regole del proprio gioco. Si tratta di indagini dell’ambiente, in cui strumenti e modalità di lavoro appartenenti al patrimonio delle arti visive, e ad un ambito collegabile alle ricerche concettuali, confinanti talvolta con la pura tautologia. La trautologia è lo sperimentare il linguaggio portandolo al suo limite estremo, contiguo al paradosso che ne misura una ineffettualità. Ciò comporta la dimensione dello spazio chiuso, che emblematizza l’ineffettuale, dove di dà implosione e autoreferenzialità, e non aperture verso l’esterno. Si misura così l’ambivalente atteggiamento, di fiducia e sfiducia insieme, che nei confronti del linguaggio esterna un soggetto, definito da nient’altro che dal linguaggio stesso. L’esperienza di chi indaga tale fattore di contraddizione è essa stessa l’esperienza di un limite, quello posto fra presenza e assenza, ed anche la possibilità di attivare il paradosso con l’atto perverso della dispersione e dell’azzeramento. Dispersione di senso, “ azzeramento” del soggetto; lavorare sul limite significa annunciare la critica del linguaggio in quanto potenziale comunicativo.
Il lavoro di Ascari concerne I presupposti classici della rappresentazione, la prospettiva, l’ambito della razionalità, e insieme la scomparsa del soggetto che la legittima.
Lo spazio (reale, operativo) viene dunque analizzato secondo coordinate cartesiane, che ne enunciano una definizione appunto classica, praticata però come fattore, appunto, di contraddizione, o per meglio dire come presupposto già contraddetto. La misurazione stessa, dandosi come virtualità pura, come astrazione, si esplica come limite tra senso e non senso, “ avvicinato” per così dire dalla connessione inestricabile che si attua fra azione e presenza reali e loro doppio virtuale. La compenetrazione fra elementi visivi, sonori, cinetici, in cui si risolve la dimensione concettuale della installazione è elaborata, nella complessità, come inibizione, come fruizione impedita, o come totalità inattingibile di stimoli. Lo spazio inoltre non comporta una fenomenologia, perchè è il soggetto stesso che vi manca.
La pura astrazione è raggiunta in installazioni come Untitled (1977/1978) dove l’artista evidenziava la sezione aurea che definiva la struttura architettonica degli spazi (il settecentesco Collegio Cairoli a Pavia) tendendo corde di pianoforte, variate in lunghezza e spessore a seconda del variare dei rapporti spaziali. Una portata del classico, la misura, è qui puramente visualizzata, non resa operativa, sottolineata per attivazione astratta degli elementi sonori, per apposizione di un’altra virtuale struttura.
Nel caso di lavori come Egitto Egitto! (1979), la modalità privilegiata di ricerca diventa la contiguità, la sottrazione di senso, lo scivolamento reiterato da possibili connotazioni.
I soggetti dell’azione (l’artista stesso e Daniela Cristadoro, non diversamente da quanto avverrà in Quiescente Obliqua per opera del danzatore Gustavo Frigerio) non intervenivano che come elementi della lingua, segni coniugati ad altri segni, inseriti in una comune dinamica di relazioni grammaticali, a volte immagine, a volte schermo/supporto di altre immagini. Ogni elemento visivo veniva inoltre scardinato da una possibile gerarchia e inserito in una immissione circolare di segnali ottenuta proiettando slides e filmati sulle pareti dello spazio da due proiettori su base rotante. Movimento circolare e simultaneità erano fattori tendenti al vuoto, perchè, non lasciandosi percepire, contrddicevano il tempo lineare, la narrazione, l’accumulo.
L’idea del tempo ciclico e del moto perpetuo governa del resto installazioni come Sans Mot Dire (1980). Qui in vdeo-tape registra la ripetizione ossessiva di un evento (una donna emerge dall’acqua di una piscina per subito rituffarsi) mentre una vasca di rame si bilancia sotto il peso dell’acqua proveniente da un rubinetto aperto, rovesciandola ritmicamente a destra e a sinistra. L’economia del tempo produttivo viene compromessa senza rimedio, se alla virtualità pura non si contrappone che il celibato della macchina, il dispositivo “ inutile”.
In Quiescente Obliqua (1981) la virtualità posta in atto può essere colta nella sua attiva destrutturazione dell’architettura ambientale. L’oscillazione di segni luminosi e la combinazione di essi con la partitura danzata e sonora infondono effetti di illusorietà, come illuminazioni che scavano dentro una profondità fittizia. Il “ concetto”, la misura, messi in luce e attivati risultano ineffettuali perchè procurano la perdita e non il senso.
La superficie è il foglio bianco, la neutralità; occorre un territorio neutrale perchè si innesti l’interazione fra differenti strutture linguistiche, per la verifica dei giochi, l’attivazione di rapporti fra corpo umano, luce, suono, ambiente, concorrenti tutti, nella neutralità, a definire una combinatoria peraltro non casuale.
La struttura è stabilita perchè se ne ricerca una definizione classica, impraticabile, ma possibile nel luogo della teoria. La scena non prevede l’aleatorio perchè la proposizione enuncia la regola. Non c’è una identità al centro di questo operare, c’è ai margini, una intensità, che induce la contraddizione. C’è una produzione, perchè è propriamente la mancanza come si può desumere da Derrida, che attiva, che fa funzionare la struttura. L’immagine, nell’ambiguità che reca con sé, è forse il tramite più pertinente al pensiero di ciò che viene definito l’indicibile, il presupposto del discorso. La scena dunque non è che il luogo, o il modo, di questo mostrarsi. Pensare la scena e una possibilità della teoria e, per quanto attiene a una pratica artistica, è la possibilità di una ricerca ineffettuale, interessata al formarsi e al disperdersi dei linguaggi, al luogo della loro origine.
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“Quiescente, Obliqua”: intervista a Ferruccio Ascari di Marco Marcon 1981[read more=”Read More”less=”Read Less”]
La trama di questo tuo lavoro si compone di materiali linguistici di varia natura: figurativi, sonori, di movimento corporeo ecc. Qual è il significato e il valore di questa contaminazione all’interno della tua processualità creativa?
La possibilità per l’artista di porre, ogni qual volta si mette in gioco, la legge che fonda il gioco stesso è anche la possibilità di fare arte entrando in un sistema segnico per passare da una direzione significativa ad un’altra. Quando nel mio lavoro utilizzo, oltre all’immagine, la scrittura, o il suono, o il movimento corporeo, eccetera, faccio questo: mi muovo per più direzioni possibili, ed il cambio di dominante è possibile perché questo gioco ormai non ha più regole prefissate, si trasforma continuamente, si svolge per dinamismi formali.
In che modo è venuta configurarsi e come ha influito sull’esito finale del lavoro la tua collaborazione con il danzatore Gustavo Frigerio?
Stavo lavorando ad un progetto di “installazione ambientale”: il mio proposito era di trasferire una serie di segni e di disegni attraverso la luce ed il movimento in uno spazio tridimensionale; per questo avevo cominciato a lavorare su delle diapositive senza usare la macchina fotografica, operando direttamente cioè sulla pellicola, manualmente. Con un sistema di specchi oscillanti stavo sperimentando le possibilità, anche cromatiche, di movimento del segno luce nello spazio, nella fattispecie in un ambiente interamente bianco e necessariamente buio. Incontrai Gustavo Frigerio per caso: mi parlò a lungo dei suoi studi di danza negli Stati Uniti, io gli descrissi il lavoro che avevo intenzione di completare. Il suo interesse per il mio lavoro mi sembrò fin dal primo momento di natura straordinaria nel senso che per lui interesse significava letteralmente essere in mezzo a quei segni, muoversi fra di essi, ridisegnare figure su quelle già esistenti, in complicità o in lotta con esse. I primi movimenti di esplorazione di un corpo curioso, si fecero anche gesti di difesa, di aggressione: il corpo dopo la richiesta di riconoscimento lanciava una rete di significazioni attraverso la maturazione della conoscenza di uno spazio che, certo, gli preesisteva. Lo spazio cominciava a qualificarsi come territorio quasi cultuale ed io iniziavo a percepire il tempo di quest’opera come tempo diverso dal divenire uniforme, dal tempo corrente. Il corpo diventava misura delle cose che avevo inventato in quello spazio e delle stesse mie idee.
Quale rapporto si instaura nella pratica del tuo lavoro artistico tra il momento logico-analitico e quello intuitivo-soggettivistico? Ed in che modo tale problematica coinvolge anche il tuo lavoro di pittore?
Rispondo partendo dal secondo punto della tua domanda. La pittura occupa certo la parte più grande del mio tempo, ma produrre tracce diverse in diverse maniere, inventare oggetti, seguirne i movimenti nelle tre dimensioni non sono modi solo complementari nella mia produzione; non vi è conflitto aperto tra i modi della pittura e quelli di una pratica, per esempio, di scrittura o di media tecnologici. Ma tu mi chiedi soprattutto qual è il rapporto fra il momento analitico e quello intuitivo della creazione artistica. Per me il modo di procedere dell’arte non è lontano d a quello di qualsiasi altro atto di conoscenza; è un modo, sia pur speciale, di sopprimere la distanza che separa un oggetto dalla coscienza per confondersi con esso. Ma qui, come nell’atto d’amore, è il movimento dell’eros che ricongiunge le cose separate ed opposte.[/read]

Quiescente Obliqua. Performance, danza, Roma, Galleria d’Arte Moderna, 1981 [PE0004]

2012 Vibractions

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Vibractions
2012

Le sculture e le installazioni di questo periodo sono affiancate da opere su carta, spesso di grandi dimensioni: benché riprendano questioni che attraversano tutto il lavoro dell’artista,[read more=”Read More”less=”Read Less”]alcuni di questi lavori ci accostano più intimamente alla sua sfera personale, quasi alla sua fisicità. Si può parlare di una vicinanza, di una prossimità che si espone allo sguardo, in un ciclo di lavori intitolati Respiro. I grandi fogli di carta allineati su registri sovrapposti sono attraversati da fasci di linee sinuose che sfuggono verso i margini. Chi guarda è attratto dalla loro sottigliezza e insieme dalla loro evidenza, che fa ingannevolmente pensare a sottili filamenti, a capelli applicati sulla carta. Il segno è in realtà ottenuto con l’inchiostro, ma – come spiega l’artista -tale risultato è possibile solo attraverso una particolare disposizione fisica e mentale: “Per produrre questo segno è necessario un gesto compiuto con un pennello speciale, a setole lunghe, intinto nell’inchiostro. L’inchiostro che le setole trattengono viene scaricato con un gesto ampio, fluido, continuo. È importante il respiro: l’espirazione accompagna tutto il tragitto del segno sulla carta e l’aria contenuta nei polmoni viene scaricata in sincronia con lo scaricarsi dell’inchiostro di cui le setole sono imbevute. Le linee che attraversano il foglio hanno un loro andamento. Quelle modulazioni possono essere assimilate a quelle di un sismografo: la punta del pennello registra uno stato interiore come il pennino del sismografo registra i movimenti tellurici o quello dell’encefalogramma l’attività cerebrale”. È il respiro, dunque, il suo ritmo, che determina il movimento fluido delle linee che attraversano i fogli.[/read]

Vibractions 2012. Installazione ambientale, mobili, corde armoniche, pelliccia, Milano, 2012 [PE0017]

Vibractions 2012. Performance sonora, Spazio O’ Milano, 2012 [PE0017]

2012 Casa Anatta

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Casa Anatta
[Non Io]

Nel 2012 Ferruccio Ascari riprende, nelle stanze di Casa Anatta a Monte Verità, Vibractions, una sua installazione sonora del 1978.[read more=”Read More”less=”Read Less”]Come avveniva in questo suo lavoro degli anni ’70 anche qui vengono tese da parete a parete delle corde armoniche e la casa – al suo interno interamente in legno – diviene un anomalo strumento musicale ‘suonato’ dall’artista. Questi quattro video costituiscono un progetto che riproduce nella virtualità della video-installazione la performance realizzata nel 2012 nelle quattro stanze di Casa Anatta.
Anatta (“Non Io” in lingua Pali) è il nome di una casa ‘speciale’ edificata nel 1904 a Monte Verità in Svizzera. Speciale perché è stata il fulcro delle esperienze artistiche, filosofiche e spirituali che si sono svolte a Monte Verità a partire dai primi anni del ‘900, dando vita ad una straordinaria stagione culturale proseguita sino alla metà del secolo scorso.
Secondo una processualità germinativa tipica del lavoro dell’artista, il materiale sonoro e visivo prodotto in quell’occasione è all’origine di Anatta [Non Io], un progetto di video-installazione sonora. La video-installazione è costituita da quattro video che riproducono i quattro ambienti della casa che si affacciano sulla sala centrale. Al soffitto è appesa una gabbia con due uccelli. Ciascuna stanza, percorsa da corde vibranti, si trasforma in una cassa armonica, un anomalo strumento musicale che viene ‘suonato’ dall’artista. Le specifiche caratteristiche volumetriche delle quattro stanze interamente rivestite di legno, la loro diversa risonanza, sono all’origine di un flusso sonoro ininterrotto. Come accadeva nella installazione del ’78, e in quella più recente del 2012, le sonorità sono letteralmente generate dallo spazio, ma ulteriori elementi si insinuano nella trama di questa video-installazione. La qualità del suono si coniuga con la severità essenziale delle immagini in bianco e nero: l’intreccio tra questi due piani riporta in vita un luogo rimasto chiuso per anni che appare come sospeso nel tempo e sembra suggerirne, attraverso una molteplicità di indizi, di stratificazioni di senso, l’essenza segreta.[/read]

Casa Anatta [Non Io]. Videoinstallazione, 4 canali, 17’17”, Monte Verità, 2012 [PE0018]
Casa Anatta [Non Io]. Installazione sonora/performance, Monte Verità, 2012 [PE0018]

Partitura per la performance

1980 Sans Mot Dire

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Sans
Mot Dire

L’installazione ambientale ’Sans Mot Dire’ fu presentata nell’ambito di un progetto speciale della Biennale di Venezia. Di seguito uno scritto dell’artista che accompagnava l’opera e uno stralcio di un’intervista rilasciata in quell’occasione alla RAI nell’ambito della trasmissione “I pensieri di King Kong”.[read more=”Read More”less=”Read Less”]”Invertire il tempo dal presente al passato secondo il filo retrocedente della memoria; infrangere, opponendosi al trascinamento temporale, la fissità degli oggetti, i rapporti necessari tra essi, i loro vincoli: il tempo dell’opera è perciò ciclico, quello dell’ “eterno ritorno”, così come l’acqua, materiale fluido per eccellenza, allude ad un universo in cui fissità e permanenza sono bandite e perennemente le cose trascorrono da uno stato all’altro, così come i suoni liquidi e ripetitivi che riempiono l’ambiente eternamente si rincorrono in una fuga all’infinito. Posso dire della lotta del rame e del mercurio, l’acqua dei filosofi, della lotta delle due nature della bilancia e dell’acqua, posso dire dell’impulso verso il basso, della lotta per la fissazione, la coagulazione di quest’acqua principio e fine dell’opera; un’acqua fluente che continua incessantemente a rifluire come a divorare incessantemente se stessa. Non ho lavorato per ciò che può avere carattere di cosa compiuta, immobile e perfetta, anche se questa macchina autosufficiente di rame tende verso una legge d’ordine, d’organizzazione, di equilibrio che comunque non raggiunge mai. Ho lavorato pensando alla inafferrabilità, all’energia sottile delle trasformazioni, pensando ai principi arcaici di luna, donna, mestruo, che si contrappongono alla specializzazione, alla virtù contrattiva operante contro il mutamento.”
“… Una descrizione pura e semplice mi sarebbe impossibile: si tratta di tradurre, quindi di tradire un linguaggio in un altro. Posso dire che si tratta di una scultura costituita d’acqua, un’acqua che fluisce da un rubinetto di vetro e che cade su una grande struttura di rame in bilico sul suo asse; il buio dell’ambiente è interrotto da un parallelepipedo di luce che investe la struttura oscillante in un movimento ritmico e continuo; l’acqua, fluendo, si raccoglie in una parte di questa sorta di grande bilancia di rame, riempiendola sino a quando non trabocca, facendo così spostare tutta la struttura da un lato. Quindi l’acqua comincia subito a convogliarsi dall’altra parte che, una volta colma, ripeterà lo spostamento nel senso opposto. Una struttura in movimento ritmico e perpetuo, che riempie lo spazio di suoni liquidi e metallici, scandendo un tempo che è il tempo stesso dell’opera…
Sul fondo di un parallelepipedo nero e cavo è collocato un monitor rovesciato verso l’alto che invia l’immagine di una donna che compie un movimento ritmico di immersione ed emersione nell’acqua: attraverso il parallelepipedo/pozzo la visione viene veicolata dall’alto verso il basso, ripercorrendo la tipologia della ripresa televisiva effettuata con la medesima direzionalità così come accade per il suono che viene inversamente direzionato dal basso verso l’alto; come per la visione anche la registrazione su banda magnetica, un lavoro, questo, che ho appositamente elaborato per questo ambiente, realizza un percorso uditivo secondo linee prospettiche e punti privilegiati di fuga: un flusso sonoro verticale, quello promanantesi dal parallelepipedo, si combina, interferisce con quello orizzontale, oscillatorio, dell’acqua e del rame.”[/read]

Sans Mot Dire. ‘Il tempo e la memoria nella società contemporanea’. Chiesa di San Lorenzo, Biennale di Venezia, Settore progetti speciali, 1980 [PE0003]

2016 la freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre Video

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La Freccia che
Colpisce il Bersaglio
Vola per Sempre

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Con il titolo La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre vengono indicati due video – di cui uno è un loop – entrambi tratti da un’omonima scultura[read more=”Read More”less=”Read Less”] di Ferruccio Ascari del 2007 composta da quattro elementi in terracotta bianca.
Ognuno di questi elementi è composto da una serie di tronchi di cono concentrici, di diametro decrescente, collocati uno dentro l’altro. I cerchi concentrici, digradando verso l’interno, attraggono lo sguardo, lo risucchiano verso un punto interno infinitesimale, un immaginario punto di fuga nel quale lo sguardo si perde dando luogo a un vortice visivo. Uno sguardo che è assimilabile ad una freccia che non trovando più ostacoli, vola – come il titolo dell’opera suggerisce – per sempre, all’infinito. Uno sguardo senza oggetto, dunque, che si perde in un vuoto per molti versi paragonabile alla condizione che si raggiunge in uno stato meditativo della mente. La traccia sonora che accompagna il video è stata elaborata a partire dal suono prodotto percuotendo ogni singolo elemento della scultura.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, 2’22”, 2016 (teaser 0’34”)
La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre, loop, 2016

2008 Latte nero

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Latte
Nero

Latte nero è un’installazione ambientale composta da ottantatre elementi in terracotta bianca che ricordano per forma il seno femminile,[read more=”Read More”less=”Read Less”]un seno cavo però che rivela una voragine oscura. Simili, ma di diverse dimensioni, i singoli elementi si dispongono come in fuga lungo la parete, apparentemente senza un ordine predeterminato. L’opera si ispira nel titolo a una famosa poesia di Paul Celan che si apre con uno sconvolgente ossimoro: il latte simbolo di nutrimento e vita si rovescia nel suo contrario, nella sottrazione del cibo e quindi nella morte. Nell’opera di Ascari il contrasto si manifesta nell’opposizione tra la pienezza, il turgore della forma, e il nero vuoto che essa dischiude: un vuoto che è non solo sottrazione, ma vertiginosa attrazione verso l’infinito.[/read]

Latte Nero. Terracotta, 84 elementi dimensioni variabili, 2008 [S0025]

2008 insiemi instabili

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Insiemi
Instabili

Insiemi Instabili, come Odradek, Fiori e Vayu, appartiene a un gruppo di lavori in cui la molteplicità degli elementi “in assenza di un ordine riconoscibile evidente[read more=”Read More”less=”Read Less”]- come dice l’autore – sembra rispondere a una pura esigenza di crescita; quasi seguissero un loro impulso segreto, si espandono là dove trovano minore resistenza”.
La forma – le infinite, mutevoli forme in cui il vivente si manifesta – è frutto di questo impulso che npon conosce quiete, mosso da una volontà generativa incontenibile che pare non avere altra finalità se non quella riproduttiva. I cono di terracotta nera che compongono Insiemi Instabili sono accostati tra loro a due a due, come attratti da una forza magnetica che li spinge ad accoppiarsi. Si espandono sulla superficie del pavimento in ordine sparso, secondo un movimento che muta ogni volta in relazione allo spazio che occupano. “Non esistono dati, ma solo eventi e movimenti… La realtà non è costituita da cose che essenzialmente sono e accidentalmente divengono – afferma l’artista a proposito di questi suoi lavori – ma da processi, ossia da un essenziale divenire… Le cose non sono nel tempo, ma sono tempo”.[/read]

Insiemi Instabili. Terracotta, 140 elementi dimensioni variabili, 2008 [S0024]

2007 La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre

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La Freccia che Colpisce
il Bersaglio Vola
per Sempre

Attorno all’idea di centro come origine, luogo da cui dipartono infinite direzioni, o come fuga verso un punto infinitesimale, ruotano la scultura in ferro Omphalos,[read more=”Read More”less=”Read Less”]una serie di disegni a inchiostro con il medesimo titolo e La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre, scultura in terracotta bianca i cui quattro elementi sono a loro volta costituiti da una serie di sottoelementi concentrici digradanti verso l’interno a formare una sorta di vortice visivo. Omphalos è un termine appartenente ai greco antico che vuoi dire “ombelico”, ma anche “cordone ombelicale”, “centro della Terra”. L’omphalos è il centro del corpo umano, ma è anche, significativamente, una cicatrice che testimonia del momento in cui siamo stati separati dal corpo materno che ci ha ospitati e generati; esso è la traccia tangibile di una separazione, ma anche della conquista di una vita autonoma.
Ne La freccia che colpisce il bersaglio vola per sempre il centro non è generativo; i cerchi concentrici attraggono lo sguardo, Io risucchiano verso un punto interno infinitesimale, dando luogo a un vortice visivo. Questo punto infinitesimale non è pensato come il centro o l’estremo del mondo, come del resto non Io era in Omphalos. Si può invece dire che è proprio questo “vortice”, questo girare in un movimento ritmico di essere e non-essere, di visibile e invisibile che è proprio di tutte le cose, a essere pensato come senso estremo del mondo. La relazione tra questi lavori si manifesta dunque come tensione, come contesa tra due polarità: non squarcio, ma intensa intimità del reciproco appartenersi dei due contendenti.[/read]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Terracotta, 4 elementi dimensioni variabili, 2007 [S0021]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Modellino in carta, 2007 [S0021]

La Freccia che Colpisce il Bersaglio Vola per Sempre. Terracotta, 4 elementi dimensioni variabili, 2007 [S0021]

1983 Notturna

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Notturna

A Volterra, il chiostro del quattrocentesco palazzo della Pinacoteca veniva assunto nella sua qualità di spazio chiuso, finito nelle sue perfette, classiche proporzioni,[read more=”Read More”less=”Read Less”]che il corpo curioso di un danzatore (di nuovo Gustavo Frigerio) indagava seguendo e contraddicendo un tracciato di segni/disegni luminosi predisposti dall’artista. Come a Villa Ponti alcuni elementi dell’architettura venivano enfatizzati e insieme azzerati attraverso sfondamenti prospettici di tipo illusionistico.
Il suono proveniente dalle griglie disposte lungo l’impiantito del chiostro indicava, oltre a quello visibile, uno spazio ulteriore, quello del sottosuolo e attraverso una serie di spostamenti il flusso sonoro disegnava un invisibile percorso sotterraneo alla cui forza d’attrazione il danzatore non poteva sottrarsi. L’impluvium del chiostro, allagato, si trasformava in specchio riflettente che moltiplicava i segni luminosi di-sarticolandone, per distorsione, la trama: il corpo danzante interagiva con l’acqua specchiante, ne scomponeva attraverso il movimento la levigata superficie fino a confondersi con essa.
Ecco dunque, che la mobile lingua del corpo, come fattore di mutamento, si coniuga, qui, con quella statica e immutabile del disegno, sovvertendone le strutture. Il corpo si conserva trasformandosi e nel suo muoversi apre il vuoto davanti a se, il vuoto della propria figura, e semina i segni del proprio passaggio e del proprio riconoscimento. È, dunque, il farsi presente del tempo attraverso il corpo, in opposizione al tempo assoluto, immobile dell’immagine, del disegno ossia della regola.[/read]

Notturna. Installazione ambientale e sonora/dance-performance, Volterra, Pinacoteca, 1983 [PE0014]

1982 Sassifraga Ombrosa

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Sassifraga
Ombrosa

In “Sassifraga Ombrosa” (1982) e in Notturna, è il rapporto tra architettura e partitura sonora ad essere privilegiato: in entrambe le opere l’architettura (nel primo caso la facciata della neoclassica Villa Ponti a Varese,[read more=”Read More”less=”Read Less”]nel secondo il chiostro quattrocentesco del palazzo della Pinacoteca di Volterra) veniva assunta come territorio su cui innestare l’interazione tra differenti strutture linguistiche; i rapporti tra corpo umano, luce, suono, spazio architettonico istituivano una rete complessa di reazioni per contiguità e interferenza. A Varese, gli elementi della facciata di Villa Ponti venivano sottolineati e insieme stravolti attraverso un gioco di illusionistico sfondamento prospettivo della superficie che sembrava indagare la parte interna dell’edificio proprio mentre ne offriva, in effetti, una stralunata e immaginaria ricostruzione. L’intero edificio, così violato, diventava una sorta di gigantesca apparizione fantasmatica attorno alla quale si distendeva, come una zona d’ombra, il parco della villa che veniva attivamente integrato nel corpo dell’opera: un tracciato sonoro lo attraversava, lo indagava, invitava a percorrere dentro di esso invisibili cammini fatti di suono, di voci che disegnavano un labirinto dove alternativamente ci si perdeva e ci si ritrovava.[/read]

Sassifraga Ombrosa. Installazione ambientale e sonora, Varese, Villa Ponti, 1982 [PE0016]